Van De Cua Phat Giao Trong Xa Hoi Ngay Nai

[tk]

Đạo pháp-Dân tộc-Chủ nghĩa Xã hội, biến thái của Phật giáo Việt Nam hiện tại

Tuệ Sỹ

Lời Dẫn: Bài tham luận này được viết đã lâu. Nguyên đề là “Văn minh tiểu phẩm”, chỉ là bài tham luận có tính chuyên đề. Bỗng nhiên nó mang tính thời sự. Ban đầu người viết không có ý định phổ biến rộng rãi, mà chỉ giới hạn trong một số thức giả đọc để suy ngẩm về quá khứ và tương lai.

Tuy nhiên, nay nó được cho phổ biến, vì trong mấy tuần vừa qua, Nhà Nước đã vận dụng bộ máy tuyên truyền khổng lồ và độc quyền, từ diễn đàn Quốc hội, cho đến các cuộc họp một số phường quận; từ Hội đồng chứng minh, Giáo hội trung ương, cho đến các ban Đại diện Phât giáo quận; bằng các phương tiện phát thanh, truyền hình, báo chí ; mục đích là xác định lại lâp trường “trước sau như một” của Đảng CSVN đối với Phật giáo, và cũng xác định sự hiện hữu duy nhất của Phật giáo qua đại diện hợp pháp là Giáo hội Phật giáo Việt nam, mà thực chất là một tổ chức chính trị của Đảng, thực hiện đúng sách lược tôn giáo theo chỉ thị của Lenin: “đảng phải thông qua tôn giáo để tập hợp quần chúng.” Chính điều đó xác định rõ nhiệm vụ lịch sử của Giáo hội Phật giáo Việt nam như là công cụ bảo vệ Đảng, đúng như lời Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh trước đây đã tuyên bố: Phật giáo Việt nam là chỗ dựa cho người Cộng sản Việt nam làm cách mạng.

Những tuyên truyền và tuyên bố như trên chỉ được nghe và nhìn từ một phía. Vì vậy tôi cho phổ biến lại bài này; không xem đây là chân lý lịch sử, nhưng là sự thực được nhìn theo chủ quan của một cá nhân. Dù sao, nhìn sự việc từ một khía cạnh khác sẽ cho thấy rõ thêm vấn đề. Chân lý cuối cùng tùy thuộc người đọc; tùy thuộc trình độ tư duy, thành kiến xã hội, hay quyền lợi vật chất.

Trước khi giới thiệu bản văn, nhân tiện tôi ghi thêm một vài sự kiện có tính lịch sử gần nhất, để người đọc có thêm cảm hứng suy luận.

Uỷ ban Thường vụ Quốc hội Quốc hội Khoá III (1964 - 1971). Nguồn: QHCHXHCNVN

Tôi nói sự kiện lich sử gần nhất, là muốn nói ngay đến sự xuất hiện của Pháp sư Thích Trí Độ lần đầu tiên tại miền Nam sau ngày Cộng sản chiến thắng. Trên lễ đài chiến thắng, gồm các lãnh đạo của Đảng và Nhà nước, hàng cao nhất. Pháp sư thay mặt Phật giáo miền Bắc, mà trên cương vị người chiến thắng, là chính thức đại diện toàn thể Phật giáo Việt nam. Đó là vị Pháp sư, mà miền Nam gọi là Đại lão Hòa thượng; Ngài bận chiếc áo sơ-mi cụt tay như các cán bộ cao cấp khác của Đảng và Nhà Nước. Sự thực như vậy rất rõ: Phật giáo không tồn tại nữa ở Miền Bắc, mà chỉ tồn tại như một bộ phận của Đảng và lãnh đạo Phật giáo chỉ là cán bộ của Đảng và Nhà Nước.

Ở miền Nam, theo báo cáo của Trần Tư, tài liệu của Bộ Nội vụ phổ biến năm 1996, bấy giờ chỉ có “khoảng 2.5 triệu tín đồ.” Nhưng do nhu cầu lịch sử, nói theo lý luận của Đảng, nghĩa là chưa xây dựng thành công chủ nghĩa xã hội nên tôn giáo như thuốc phiện ru ngủ vẫn còn có nhiệm vụ lịch sử của nó; do nhu cầu lịch sử nên Đảng thừa nhận tồn tại tín ngưỡng Phật giáo. Tín ngưỡng, chứ không phải tôn giáo. Bởi vì, tin và thờ bình vôi, cây đa, ông Táo, ông Địa, là tín ngưỡng, chứ không phải tôn giáo. Đảng tôn trọng tự do tín ngưỡng, nhưng chỉ cho phép tin một số hiện tượng. Ngoài ra là mê tín, hoặc duy tâm mang tính phản động thì triệt để bài trừ.

Năm 1980, tôi được anh Võ Đình Cương mời họp thảo luận về văn hoá Phật giáo tại tòa soạn Giác ngộ, tại đó, đại diện Mặt trận Thành phố HCM đến dự, và đề nghị (thực chất là ra lệnh): nhiệm vụ văn hoá Phật giáo là bài trừ mê tín; do đó phải xét lại trong Phật giáo những gì không thuần tuý thì phải dẹp bỏ. Thí dụ, Quan Âm, Địa Tạng có thuần tuý Phật giáo hay không? Tôi phản ứng: đó là đức tin tồn tại ít nhất hơn 2 nghìn năm, trên một phạm vi châu Á rộng lớn; do đó không ai có quyền xét để dẹp bỏ. Tin hay không, đó là quyền tự do cá nhân. Nhưng dẹp bỏ thì không ai có quyền.

Ngay sau 1975, nhiều tượng Phật lộ thiên bị giựt sập. Gây chấn động lớn nhất là giựt tượng Quan Âm tại Pleiku. Viện hóa đạo đã có những phản ứng quyết liệt, và đích thân Hòa thượng Đôn Hậu mang tài liệu phản đối ấy ra báo cáo Thủ Tướng Phạm Văn Đồng. Hoà thượng kể lại cho tôi nghe, sau khi chuyển hồ sơ vi phạm chính sách tôn giáo lên Thủ tướng; hôm sau Hòa thượng được một Đại tá bên Bộ Nộ vụ gọi sang làm việc. Sau khi nghe Đại tá lên lớp chính trị, Hòa thượng nói:

“Bởi vì Thủ tướng có nhờ tôi sau khi vào Nam trở ra Bắc, báo cáo Thủ tướng biết tình hình Phật giáo trong đó. Vì vậy tôi báo cáo những vi phạm để Chính phủ có thể kịp thời sửa chữa, ngăn chận cán bộ cấp dưới không để vi phạm. Nếu Thủ tướng không muốn nghe thì thôi. Còn viêc lên lớp chính trị như thế này, đối với tôi (Hòa thượng) thì xưa quá rồi.”

Dù sao, phản ứng ấy cũng làm chùn tay những đảng viên cuồng tín Mác xít, và tự kiêu về chiến thắng với khẩu hiệu nhan nhãn các đường phố lúc bấy giờ: “Chủ nghĩa Mác Lê-nin bách chiến bách thắng muôn năm!” Nghĩa là, không thể tự do hoành hành như trong những năm sau 1954 trên đất Bắc.

Ở đây, chúng ta phải đặt câu hỏi: sau 1975, nếu không có Phật giáo miền Nam, cùng với thái dộ cương quyết của các vị lãnh đạo Giáo hội Thống nhất, Phật giáo Việt nam sẽ thoi thóp đến lúc nào rồi đứt hơi luôn, với đà tự kiêu chiến thắng 1975 và với ảo tưởng về thành trì xã hội chủ nghĩa bách chiến bách thắng của Liên-xô?

Năm 1982 là cột mốc lớn cho Phật giáo Việt nam, với lời tuyên bố của Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh. Đảng không dại gì mà dựa lưng vào chỗ mình chưa nắm chắc. Do đó, bằng mọi giá phải cải tạo Phât giáo miền Nam, giống như cải tạo xã hội chủ nghĩa theo phương thức tịch thu tư liệu sản xuất và đưa các chủ tư bản đi lao động cải tạo. Đảng biết chắc, tuy gặp phải chống đối quyết liệt của lãnh đạo Phật giáo, nhưng với bạo lực chuyên chính trong tay, sẽ phải cải tạo thành công. Trước hết, sự bức tử đối với Thượng tọa Tâm Hoàn, Chánh Đại diện GHPGVNTN tỉnh Bình định, năm 1975, gây kinh sợ không ít cho những ai cưỡng lại ý chí của Đảng. Kinh hoàng nhất là cái chết của Thượng Tọa Thiện Minh năm 1978, trong trại giam X4, Bộ Nội vụ. Đó là thời gian tôi được giam cùng trại với Hòa thượng Thiện Minh, nhưng hoàn toàn cách ly. Chỉ biết rõ, khi nghe tiếng Hòa thượng trả lời thẩm vấn ở phòng hỏi cung kế cận. Tất cả điều đó củng cố cho tuyên bố của ông Mai Chí Thọ, bấy giờ là Chủ tịch Uỷ ban nhân dân Thành phố HCM, nói thẳng với Hòa thượng Trí Thủ, bấy giờ là Viện trượng Viện hóa đạo: “Các thầy chỉ có hai con đường, theo hoặc chống. Các thầy theo, chúng tôi tạo điều kiện cho sinh hoạt. Các thầy chống, chúng tôi còn đủ xe tăng thiết giáp đó.” Hòa thượng trả lời: Không theo cũng không chống. Nhưng, đối với Đảng, không có con đưòng thứ ba.

Ý chí của đảng là một chuyện. Nhưng những người Phật giáo cũng nên tự đặt câu hỏi: Ban Liên lạc Công giáo Yêu nước cũng hoạt động rất tích cực, nhưng không đưa được Hội đồng Giám mục vào trong Mặt trận Tổ quốc. Trong khi, rất nhanh chóng, Phật giáo trở thành một bộ phận của đảng Cộng sản Việt nam. Tại sao?

Từ ngày thành lập đến nay, Giáo hội thành thành viên Mặt trận đó đã làm những gì? Làm nhiều lắm, vì chùa chiền đồ sộ thêm lên. Như lời Hòa thượng Thanh Tứ phát biểu mới đây trong buổi lễ khai giảng của trường Phật học Trung cấp tỉnh Bình định. Hòa thượng nói:

“Phật giáo thời Lý rất thạnh. Nhưng không bằng nay. Vì nay cơ sở của ta to lớn hơn.”

Ấy là, theo như lời Hòa thượng nhắc đi nhắc lại nhiều lần trong bài phát biểu: nhờ chính sách của Đảng. Đó là sự thực không thể chối cãi. Nhưng cần nói cho rõ thêm, Việt nam chúng ta bây giờ tiến bộ hơn thời Hồng Bàng gấp vạn lần. Thời Lý, nước Việt nam chỉ từ Thanh hóa trở ra Bắc, chỉ hơn 1/3 lãnh thổ hiện nay. Như vậy thì cơ sở hiện nay nhất định phải to lên rồi. Nhưng cái to hơn ấy của lịch sử bốn nghìn năm văn hiến lại chưa bằng một phần nhỏ của Thái lan chỉ hơn 8 thế kỷ định cư. Và cũng nhờ chính sách của Đảng, nếu chính sách đó trước sau như một, nghĩa là như Phật giáo miền Bắc trước 1975, thì không biết ngày nay các Hòa thượng khi xuất hiện trước công chúng sẽ khoác tăng bào, hay cũng chỉ bận áo sơ mi cán bộ như Pháp sư Trí Độ trước đây? Trên toàn miền Bắc, cho đến 1975, có trên dưới 300 “ông sư, bà vải.” Đến 1996, theo báo cáo Bộ Nội vụ của Trần Tư, “Hiện nay Phật giáo ở miền Bắc có khoảng 3000 tăng ni, tín đồ phần đông là ông già (bà già là chủ yếu –nguyên văn). Số cao tăng tiêu biểu hầu hết đã già yếu không còn khả năng hoạt động. Số tăng ni trẻ trình độ văn hoá cũng như lý luận về Phật giáo thấp, không đủ sức làm nhiệm vụ tranh thủ Phật giáo miền nam và hoạt động quốc tế.” Giáo hội Phật giáo Việt nam phục vụ cho cái gì, theo báo cáo đó đã quá rõ.

Ngoài cơ sở “to lớn hơn thời Lý” ra, còn thêm được những gì để vượt hơn Phật giáo miền nam trước 1975? Nói về báo và tạp chí, được mấy phần trăm? Chỉ một tờ Giác ngộ duy nhất cho cả nước. Cũng là tờ báo hoằng pháp. Nhưng cũng thường xuyên ca ngợi vinh quang của Đảng, và giúp Nhà nước phổ biến kế hoạch sinh đẻ, tuyên truyền đường lối của Đảng chống NATO. Những lời Phật dạy cao siêu cũng chỉ đủ thêm vài chấm đỏ cho vinh quang của đảng và đường lối sáng suôt của đảng trên chính trường quốc tế.

Ngoài tờ Giác ngộ ra, với ba cơ sở giáo dục cao cấp, tương đương đại học, nhưng đã có công trình gì đáng kể?

Vậy thì, qua hơn 20 năm hoạt động, trong tư cách là một bộ phận của đảng, Giáo hội PGVN đã làm thêm được gì cho văn hoá Phật giáo VN so với những gì Giáo Hội Phật Giáo Việt Nam Thống Nhất (GHPGVNTN) đã làm trước 1975? Trong khi cả khu vực, và kể luôn cả nước Việt nam đều tiến bộ, theo chừng mực nào đó, mà Phật giáo Việt nam chưa lấy lại được thế đứng của nó trong lòng văn hoá dân tộc như trước đó, vậy thì đảng hỗ trợ PGVN tiến theo hướng nào?

Bề ngoài, cũng còn có mặt đáng nói khác, đó là giáo dục. Trước hết, bao nhiêu cơ sở Trung học Bồ đề, và các Viện Đại học: một Vạn Hạnh, và một Phương Nam, của Phật giáo miền Nam, nay biến đi đâu mất? Nói là biến, vì hầu hết các tăng ni sinh, kể cả những vị đang học tại các trường cao cấp Phật học, không biết các cơ sở giáo dục này là cái gì, dạy những gì trong đó. Chính vì vậy mà họ chỉ biết Phật giáo Việt nam tiến bộ vì chùa to Phật lớn.

Các tăng ni sinh này được đào tạo để làm gì? Không thấy họ được đưa về các địa phương để giảng pháp cho Phật tử. Cũng không có cơ sơ văn hoá nào để họ phục vụ. Hầu hết, học xong, trở về chùa, làm nghề thầy cúng hoặc thầy bói. Tất nhiên cũng có nhiều thầy cô vẫn tìm cách mở các khoá học Phật pháp, nhưng cũng chỉ giới hạn trong một số tỉnh thành lớn, nhất là Thành phố HCM. Ngay như Huế, được xem là kinh đô của Phật giáo miền nam, hầu như các thầy chỉ đi cúng và đăng đàn chẩn tế, hoặc lập đàn chay phá cửa địa ngục cho cô hồn đi chơi, chẳng có buổi giảng kinh nào đáng kể. Còn cái trường gọi là cao cấp Phật học, hay Học viện Phật giáo Hồng đức, sau khi Hòa thượng Thiện Siêu tịch rồi, không còn thầy cô nào đủ sức dịch cho xuôi một trang luận Câu-xá, thì lấy chữ đâu mà giảng dạy kinh luận cho tăng ni sinh trình độ cao đẳng, đại học?

Nhìn chung, Phật giáo chỉ đang phục vụ nhiều nhất cho người giàu. Còn quần chúng tại các vùng sâu xa, vì họ thiếu phước, kiếp trước ít tu, nên nay chẳng mấy khi được nghe các thầy cô thuyết pháp. Còn lập đàn chẩn tế và phá cửa địa ngục cho ông bà cha mẹ siêu thăng, đốt vàng mã thật nhiều cho ông bà có tiền tiêu và có xe hơi nhà lầu, dưới âm phủ, thì họ không đủ tiền.

Tóm lại, nếu nói Phật giáo Việt nam hiện tại chẳng có tiến bộ gì thì không đúng. Vì cơ sở chúng ta hiện nay đồ sộ hơn trước, kể cả miền Nam trước 1975 chứ không cần so sánh xa xôi lùi cho đến đời Lý như Hòa thượng Thích Thanh Tứ. Ngoài việc xây dựng chùa to Phật lớn, Phật giáo hiện tại đã đóng góp gì cho gia tài văn hoá, tư tưởng của dân tộc, ngoài sứ mệnh được giao phó là rao truyền chính sách sáng suốt của Đảng quang vinh? Còn chuyện tìm một vị trí của Phật giáo Việt nam, dù chỉ khiêm tốn thôi, trong thế giới hiện đại, là điều mộng tưởng xa vời.

Gần đây, các trường Phật học tại Saigon sợ tăng ni sinh nghe thêm những nguồn thông tin không phù họp với sự tuyên truyền một chiều vừa độc quyền vừa độc đoán của Nhà nước, nên vừa cảnh cáo, vừa khuyên răn: hãy quên đi quá khứ mà lo chăm học cho hiện tại. Quên đi quá khứ hận thù, để sống trong tình cảm dân tộc bao dung, đó là điều cần phải học. Nhưng quên đi những thành tựu quá khứ gần nhất, chỉ cách đây chưa đầy 30 năm, để rồi so sánh sự tiến bộ của ta ngày nay với thời đại Hồng Bàng, hay với thời Lý như Hòa thượng Thanh Tứ, thế thì bản chất của nền giáo dục Phật học ấy là gì? Có phải các thầy muốn dạy tăng ni sinh quên đi những hy sinh gian khổ của Thầy Tổ đã tạo ra di sản ngày nay, do vậy họ sẽ nhận thức dễ dàng rằng những gì chúng ta đang thừa hưởng ngày nay là nhờ công ơn Đảng và Nhà nước?

Lời hăm của các thầy có giá trị “hàn mặc dy luân” của những nhà giáo dục. Chính vì thế tôi cho phổ biến bài tham luận này, mà trước đó tôi cho là ý kiến cá nhân nên giới hạn người đọc. Bây giờ tôi vẫn xem đây chỉ là quan điểm cá nhân. Nhưng tôi cho phổ biến để các thầy có cơ sở kiểm chứng những thành tựu mà Nhà nước đã giúp Phật giáo Việt nam. Tất nhiên, tôi nhận mọi trách nhiệm trước pháp luật, và trên hết, trước lương tâm của một con người còn tin tưởng giá trị làm người.

Già lam 10-11- 2003.

[tk]

Đức Phật đản sinh sớm hơn hai thế kỷ?
(VienDongDaily.Com - 03/12/2013)



Những dòng ánh sáng từ bên trên tượng Phật chiếu vào chánh điện tại ngôi đền Vihar trong ngày lễ Phật Đản được tổ chức tại vườn Lâm Tỳ Ni, Nepal. Tại di tích này, các nhà khảo cổ vừa khám phá một ngôi đền cổ 600 năm trước Công Nguyên nằm bên dưới ngôi đền hiện nay. (Hình: Paula Bronstein/Getty Images)

LUMBINI, Nepal – Một cuộc nghiên cứu mới của các nhà khảo cổ học cho thấy rằng Đức Phật có thể đã sống sớm hơn hai thế kỷ trước niên đại mà người ta thường nghĩ trước đây.

Theo các nhà khảo cổ cho biết, việc khám phá một cơ cấu kiến trúc bằng gỗ, trước đó chưa được biết ở nơi Đức Phật sinh ra đời, cho thấy rằng có thể nhà hiền triết này đã sống trong thế kỷ thứ sáu trước Công Nguyên, tức là sớm hơn mấy thế kỷ so với những gì mà người ta được biết từ bấy lâu nay,

Ông Robin Coningham, nhà khảo cổ cầm đầu cuộc khai quật, nói với hãng thông tấn Al Jazeera đầu tuần này, về sự khám phá đang gây xôn xao trong giới nghiên cứu Phật giáo trong hơn một tuần qua, “Đây là một trong những dịp rất hiếm, khi mà truyền thống, tín ngưỡng, khảo cổ học và khoa học cùng đến với nhau.”



Nhà khảo cổ Robin Coningham tại Lâm Tỳ Ni. (enews.buddhistdoor.com)

Nhóm 40 nhà khảo cổ đã tìm thấy một kiến trúc dường như là một điện thờ bằng gỗ, nằm bên dưới một ngôi đền bằng gạch, ở bên trong ngôi đền thiêng liêng Maya Devi tại Lumbini (Lâm Tỳ Ni), và một nơi thờ phượng cổ được xem là địa điểm Đức Phật đản sinh ở miền nam Nepal, gần biên giới Ấn Độ. Maya Devi là tên của Hoàng Hậu Ma-Da, mẹ của Thái Tử Tất Đạt Đa Cồ Đàm.

Các dấu vết tìm thấy ở ngôi đền gỗ đã được kiểm nghiệm một cách khoa học và được xác định thời điểm là thế kỷ thứ 6. Điều này có nghĩa là ngôi đền bằng gỗ đã có từ 300 năm trước mọi di tích Phật Giáo khác mà thế giới từng biết, theo trình bày của các nhà khảo cổ.

Được hỗ trợ bởi tạp chí nổi tiếng National Geographic, dự án khảo cổ này đang làm sáng tỏ một cuộc tranh luận đã bắt đầu từ lâu, về vấn đề Đức Phật sinh ra khi nào, và theo đó, giáo pháp của Ngài đã được hoằng dương và bén rễ từ lúc nào, theo ông Conginham cho biết.

Từ bấy lâu nay, theo kinh sách, câu chuyện Đức Phật đản sinh được kể rằng mẹ của Ngài là Hoàng Hậu Ma-Da trên đường từ vương quốc của chồng về thăm cha mẹ mình, thì giữa đường bà dừng chân nghỉ ở Lâm Tỳ Ni, vịn lấy một thân cây và sinh ra Thái Tử Tất Đạt Đa ở dưới gốc cây này. Khi khôn lớn, Thái Tử rời chốn kinh thành, tu hành cho đến khi đạt giác ngộ và trở thành Đức Phật Thích.

Nhà khảo cổ Coningham từ trường Đại Học Durham (Anh) cho biết cơ cấu kiến trúc mới được khám phá này đã có từ thế kỷ thứ sáu trước công nguyên, và cung cấp một thời điểm chính xác hơn cho sự khởi đầu của truyền thuyết Lâm Tỳ Ni và những gì diễn ra sau đó.

Ông Coningham nói, “Niên đại này ủng hộ những truyền thống Phật giáo bênh vực cho một biên niên sử lâu dài hơn cho cuộc đời của Đức Phật, khác với những truyền thống cho rằng Ngài ra đời khoảng 400 năm trước công nguyên.”

Ông Coningham cũng giải thích rằng phần lớn những gì được biết về cuộc sống của Đức Phật từ trước đến nay đều có nguồn gốc từ truyền thống truyền khẩu với ít bằng chứng khoa học.

Ông nói, “Các nghiên cứu trước đây về thời sơ khởi của Phật Giáo đều dựa trên những văn bản ký lục và những biên niên sử được biên soạn sau nhiều thế kỷ truyền miệng, vì Đức Phật đã sống cách một thời gian rất lâu trước khi chữ viết xuất hiện ở Nam Á.”

Ông nói thêm rằng khám phá này có nghĩa là “chúng ta thực sự có bằng chứng cụ thể về dáng vẻ của các cấu trúc sớm nhất và về những gì mà các đệ tử đầu tiên của Ngài đã thực sự làm, thay vì biết những gì mà những người viết sách sau này nghĩ rằng các đệ tử đã làm.”

Biết chính xác hơn về thời gian Đức Phật ra đời sẽ giúp các sử gia cũng như những nhà Phật học biết nhiều hơn về bối cảnh xã hội và kinh tế trong thời của Đức Phật, và ảnh hưởng của những yếu tố này trên giáo pháp của Ngài.

“Đây là một giai đoạn tương đối hỗn tạp với những xã hội truyền thống trong vùng sông Hằng đang va chạm với sự phát triển của thành thị hóa, ấn hành tiền cắc, sự thành lập các vương quốc, quân đội, sự phát triển giới trung lưu và giới thương gia,” ông Coningham giải thích. “Đây chính là môi trường đưa đến sự từ bỏ thế dục được giảng dậy bởi nhiều đạo sĩ mà trong đó có Đức Phật. Họ giảng dạy rằng cuộc sống phải có những ý nghĩa cao hơn sự giàu sang, tích lũy tài sản.”

Vùng Lâm Tỳ Ni đã bị che phủ bởi rừng già cho đến khi được khám phá lại vào năm 1896. Nay di tích Phật giáo này được UNESCO công nhận là một di sản văn hóa của thế giới. Hàng triệu người vẫn đến hành hương nơi đây mỗi năm. Thế giới đang có hơn 500 triệu Phật tử.

Trước khi khám phá khảo cổ mới nhất, bà Irnia Bokova, tổng giám đốc UNESCO kêu gọi thế giới “nên có thêm những cuộc nghiên cứu khảo cổ, gia tăng nỗ lực bảo tồn và củng cố thêm” cho Lâm Tỳ Ni trong lúc di tích này sẽ thu hút thêm du khách đến nơi đây.

[VanHoa]

Vài nét về âm nhạc Phật giáo

nguoiphattu.com -

Tình trạng âm nhạc ở Việt Nam hiện nay rất phức tạp, bên cạnh một vài sáng tác có giá trị nghệ thuật và giáo dục, có vô số những ca khúc dễ dãi và hời hợt, đầy dẫy những giai điệu cóp nhặt, bắt chước vay mượn, dậm dựt; ca từ sáo rỗng, vô duyên.

Âm nhạc là lĩnh vực không được nói đến nhiều trong Phật giáo, càng không phải lĩnh vực được đề cao và khuyến khích, ít nhất là trong Phật giáo thời kỳ đầu. Điều này không có gì lạ, vì theo truyền thống Phật giáo, âm nhạc là thứ đức Phật khuyên dạy những đệ tử không nên say đắm vào, bởi nó có thể làm mê đắm người nghe, sinh rối loạn tâm trí, gây chướng ngại cho việc thực hành thiền định. Cụ thể kinh Phạm võng, đã khuyên dạy các tỳ-kheo nên từ bỏ thú nghe-xem nhạc, và xem việc từ bỏ đó như một phẩm hạnh đáng ca ngợi tán thán. Còn trong mười giới mà một vị thọ giới sa di cần phải giữ, có giới không cho phép ca hát, xem nghe hay biểu diễn âm nhạc (bất ca vũ xướng kỹ cập cố vãng quan thính). Nhưng không riêng gì âm nhạc, tất cả những sắc thanh hương vị xúc nào, nếu tiếp xúc, gây trở ngại cho việc phát triển tâm linh thì đều được khuyên cần nên tránh xa. Một đời sống tịnh cư, tránh xa huyên náo, hưởng thụ, chen lấn hơn thua, là điều được đức Phật thường xuyên khuyên dạy.



Nhưng việc đức Phật khuyên dạy các đệ tử nên tránh “quan thính” âm nhạc cũng cần đặt vào bối cảnh xã hội Ấn Độ thời bấy giờ. Vào thời đức Phật, âm nhạc là môn nghệ thuật được sử dụng rộng rãi, không chỉ dùng làm trò tiêu khiển, giải trí ở trong hoàng cung hay ở các lễ hội, mà còn phổ biến trong những nghi thức liên quan đến tế lễ, tang ma, và cả trong những buổi cầu nguyện tại các đền thờ. Hiện người ta vẫn chưa tìm ra được nguồn gốc âm nhạc Ấn Độ, theo truyền thuyết thì do các thiên thần (gandharva) mang đến. Những tín đồ thờ thần Shiva thì cho rằng âm nhạc được phát xuất từ miệng của thần Shiva và Sakti, nhưng những tín đồ thờ thần Vishnu thì lại cho rằng nó có nguồn gốc từ nữ thần Lakshmi và Narayana (một tên gọi khác của thần Vishnu). Sự thực, từ thời Veda, người Ấn đã được hướng dẫn tụng đọc kinh điển cho đúng âm vận (raga) và theo những nhịp điệu (swaras) nhất định để tạo nên những giai điệu êm dịu, mà điều này đã trở thành một môn học về sau. Và đây có thể là cơ sở để hình thành nên âm nhạc cổ truyền của Ấn. Nhạc cổ truyền Ấn Độ thiên về cầu nguyện, với những loại nhạc cụ được ưa chuộng kèm theo như sarod, veena, sarang (những loại đàn dây), table (một loại trống nhỏ), bansi (sáo), v.v... mà mục đích biểu diễn là làm vui lòng các thần linh, cũng như ở khía cạnh triết học là để hòa hợp Atman với Brahman.



Với giáo lý vô ngã, hẳn một thứ âm nhạc mang ý nghĩa triết học như vậy sẽ không phù hợp với Phật giáo. Bên cạnh đó, sự kết hợp giữa việc ca xướng, đàn và các điệu nhảy múa trong các lễ hội hay tế lễ của tôn giáo truyền thống Bà-la-môn, thật sự là một thứ âm nhạc không hề phù hợp với các tỳ-kheo, những người cần sự thanh tịnh vắng lặng để thực hành thiền định. Bởi vậy trong truyền thống Phật giáo thời kỳ đầu, các tỳ-kheo tụng đọc kinh kệ là nhằm mục đích ôn lại lời Phật dạy, một hình thức lưu truyền kinh điển theo dạng truyền khẩu, chứ không phải tụng niệm là để cúng dường đức Phật hay mang một ý nghĩa triết học nào đó. Việc tụng đọc không mang nhiều tính lễ nghi, không có những pháp khí hỗ trợ, không phải là một buổi lễ cầu nguyện hay ca xướng nhằm cầu xin ân phúc, và thanh điệu tụng đọc không cố gắng đi đến một thứ “lễ nhạc” nào. Việc tụng niệm như vậy ngày nay vẫn còn phổ biến trong những nước theo truyền thống Phật giáo Theravada.



Nhưng đức Phật, dù không cho phép các tỳ-kheo xem nghe hay đàn ca múa hát, Ngài không coi âm nhạc cũng như người thực hiện nó, là điều hoàn toàn không tốt. Sự thực trong Jākata, chuyện số 243, đã kể lại rằng trong một tiền kiếp, đức Phật từng là một nhạc sĩ tài giỏi, tiếng đàn của Ngài còn hay hơn cả thiên nhạc và nhờ tiếng đàn đó mà Ngài đã cảm hóa được người khác. Bên cạnh đó, là một tôn giáo hình thành ở vùng đất mà ở đó âm nhạc đã trở thành một nếp văn hóa thắt chặt với nhiều lĩnh vực sinh hoạt của con người, thì ít nhiều Phật giáo phải chịu sự ảnh hưởng, và trong một số trường hợp, không thể khước bỏ nó hoàn toàn được. Thậm chí ngay vào thời đức Phật, âm nhạc đã ít nhiều tác động vào nếp sinh hoạt của Phật giáo. Ví dụ như khi đức Phật nhập diệt tại Kushinagar, những người thuộc bộ tộc Malla ở đấy đã tổ chức lễ trà tỳ mà ngoài việc sử dụng hương hoa ra, còn dùng đến âm nhạc, một hình thức được xem là để cúng dường đức Phật. Và như vậy mặc dù giới luật khuyên ngăn các tỳ-kheo không nên nghe hay sử dụng âm nhạc, thì âm nhạc không hoàn toàn tách khỏi cộng đồng Phật giáo.



Theo thời gian, hình thức tụng đọc kinh điển đã dần thay đổi và cách nhìn về âm nhạc cũng khác đi khi Phật giáo Đại thừa sinh khởi. Tại một thời điểm khác, với ngữ cảnh văn hóa khác, Phật giáo đã có những phát triển để thích ứng với hoàn cảnh xã hội mới; và âm nhạc, tuy các kinh điển Đại thừa không khuyến khích, nhưng đã được xem như một trong những “lễ phẩm” cúng dường đức Phật. Phẩm Phương tiện của kinh Pháp Hoa và một vài phẩm khác của kinh này xem việc cúng dường âm nhạc lên đức Phật cũng như giáo pháp, không những có được phước đức, mà còn là phương tiện đi đến Phật đạo. Phẩm 40 của kinh Hoa Nghiêm, cũng như phẩm Nhất của kinh Niết-bàn, xem cúng dường âm nhạc là một trong những pháp cúng dường tối thượng. Kinh Vô lượng thọ đã tiến xa hơn, không chỉ xem âm nhạc là lễ phẩm cúng dường, mà còn là một thứ âm thanh trang nghiêm Phật quốc. Âm nhạc ở đây đã được nâng lên thành “Pháp”, có thể đem đến cho người nghe sự an lạc và giải thoát. Các kinh điển Đại thừa không những đề cập đến âm nhạc đơn thuần là những lời ca, mà còn nói đến những nhạc cụ mà qua đó cho thấy, không chỉ có sự ảnh hưởng của âm nhạc truyền thống Ấn Độ, mà xa hơn, nơi các kinh của Tịnh Độ tông, còn thể hiện sự ảnh hưởng của âm nhạc Trung Hoa.



Phật giáo được chính thức truyền vào Trung Quốc vào khoảng giữa thế kỷ thứ nhất Tây lịch. Tại một nơi mà âm nhạc đã được nâng lên thành một thứ “lễ”, thì việc sử dụng âm nhạc làm phương tiện truyền bá giáo pháp cũng như cảm hóa lòng người là điều mà các nhà truyền đạo không thể không nghĩ đến. Tuy nhiên trong thời kỳ đầu, các nhà truyền đạo phần lớn vẫn chú trọng vào việc phiên dịch kinh điển, và việc hình thành nên nghi thức tán tụng trong Phật giáo Trung Hoa không do các Tăng sĩ sáng tạo nên, mà do Tào Thực, một vị thái tử, cũng là một nhà thơ soạn ra.





Theo truyền thuyết, Tào Thực (192-232), trong khi ẩn cư trong một hang động trên núi, đã nghe tiếng nhạc phát ra từ hang động mà ông nghĩ là thiên nhạc Ghandhara; và xúc cảm với thứ nhạc đó, ông đã viết nên bài tán Ngư Sơn Phạm Bối (Yushan Fanbei), bài tán đầu tiên của Phật giáo Trung Hoa. Và bài tán này là nền tảng cho sự phát triển của lễ nhạc Phật giáo Trung Hoa về sau.



Giai điệu tán tụng của Phật giáo Trung Hoa ảnh hưởng âm nhạc truyền thống của Ấn Độ có mặt từ thời đức Phật, và cũng ảnh hưởng cách tụng đọc kinh điển Veda. Vào đời nhà Lương, đặc biệt dưới triều Lương Vũ Đế (502-549), âm nhạc Phật giáo đã phát triển đáng kể. Nhà vua vốn là một Phật tử thuần thành, cũng là người yêu thích thơ ca, nên đã sáng tác nhiều bài nhạc với mục đích phổ biến lời dạy của đức Phật. Vào thời nhà Đường (618-906), âm nhạc Phật giáo ở Trung Hoa càng được phổ biến hơn. Tịnh Độ tông trong thời kỳ này đã sáng tác nhiều bài kệ tụng, và nhạc lễ Phật giáo đã phát triển đến một trình độ khá cao. Các loại pháp khí hỗ trợ cho việc tán tụng cũng được phát triển phong phú hơn. Cũng trong thời kỳ này, nghi thức tán tụng và các pháp khí như chuông trống của Trung Quốc được giới thiệu vào Nhật Bản, khi những người sáng lập Tịnh Độ tông và Thiên Thai tông của Nhật là những cao tăng học tại Trung Quốc và chịu ảnh hưởng nghi thức nhạc lễ ở quốc gia này.



Âm nhạc Phật giáo Nhật Bản như vậy chịu ảnh hưởng rất lớn lễ nhạc Phật giáo Trung Hoa, ít ra là trong thời kỳ đầu. Thời kỳ sau đó, một vài thiền sư của Nhật đã giải thích âm nhạc theo khía cạnh triết học và nâng nó lên thành một pháp môn thiền, không đơn thuần xem nó là một thứ nhạc lễ thông thường nữa. Ở Nhật, bên cạnh các pháp khí như chuông, trống, v.v... có một loại nhạc cụ được sử dụng phổ biến trong âm nhạc Phật giáo là ống tiêu bằng tre với tên gọi Shakuhachi (xích bát). Loại nhạc cụ này được truyền vào Nhật từ Trung Quốc vào khoảng thế kỷ thứ mười. Các thiền sư của tông phái Phổ Hoá (Fuku, hình thành vào thế kỷ 13 và biến mất vào thế kỷ 19), đã dùng thứ nhạc khí này cho mục đích truyền đạo. Họ đi khắp các làng quê Nhật và chơi nhạc cụ này tại các chùa, trình bày âm nhạc qua việc nhấn mạnh triết lý: một bài hát là sự cấu thành của một chuỗi các nốt nhạc, vì thế chúng giả tạm và vô thường, hay nói cách khác là nó không có thể tính. Quán niệm trong khi nghe nhạc là một cách khác của việc thực hành thiền định.





Có thể nói rằng, trong các nước theo Phật giáo thì Tây Tạng là nơi nền lễ nhạc Phật giáo có sắc thái đặc biệt nhất. Nhạc Phật giáo Tây Tạng ảnh hưởng âm nhạc truyền thống Ấn lẫn Trung Hoa và cả Mông Cổ. Các pháp khí được sử dụng trong các lễ hội khá phong phú, phổ biến nhất là trống nhỏ (Damaru), chiêng (Mkar rgna) tù và (Dung-dka), chuông tay (Drilbu) và não bạt (Ting-ting, còn gọi là chũm chọe). Ở Tây Tạng, âm nhạc đóng một vai trò quan trọng, cả trong đời sống hàng ngày cũng như những sinh hoạt mang tính tôn giáo. Một số vị Lama quan niệm rằng “tôn giáo là âm thanh”, và vì vậy âm nhạc không chỉ là công cụ truyền bá tôn giáo mà bản thân nó chính là tôn giáo. Tụng niệm kinh chú, sử dụng pháp khí trong buổi lễ là một trong những khía cạnh cơ bản của việc tu tập. Người ta tìm thấy chân lý ngay nơi việc tụng đọc, chứ không phải thông qua việc tụng đọc. Sự kết hợp các âm tiết trong một bài chú, hay sự hòa hợp của những người tụng đọc với trí tuệ vô ngã, sẽ tạo nên một sự hợp nhất tuyệt đối, và giải thoát có mặt ngay nơi tinh thần vô nhị đó. Ngoài ra, trong những lễ hội, nhạc lễ Tây Tạng còn được kết hợp với nhảy múa. Người Tây Tạng không nghĩ ca hát nhảy múa chỉ là một trò tiêu khiển làm vui mắt, mà ca hát nhảy múa chính là một sự hợp nhất của thân, khẩu và ý, và đó cũng là một cách tu tập.





Ở Hàn Quốc, âm nhạc Phật giáo hình thành khá sớm. Việc sử dụng âm nhạc bao gồm hai mục đích, thứ nhất là để phổ biến giáo lý và thứ hai là tạo nên tính thiêng liêng trong các thời khóa hay lễ hội. Ngay từ buổi đầu Phật giáo được truyền vào, những Tăng sĩ Hàn Quốc đã tìm cách vận dụng âm nhạc cho việc truyền bá giáo pháp. Đại sư WonHyo (617-686 C.E.), một trong những người có công lớn trong việc xiển dương Phật giáo ở Hàn Quốc, đã phương tiện chuyển những câu chuyện trong kinh thành những bài hát, với mục đích làm cho lời Phật dạy được dễ dàng đi vào đời sống quần chúng. Về việc thực hiện lễ nhạc trong các thời khóa ở chùa, các Tăng sĩ thường sử dụng cách tán tụng kết hợp với các pháp khí thường thấy là chuông, mõ và bảng gỗ, khá gần với cách tụng niệm của người Trung Quốc. Nhưng trong các lễ hội Phật giáo thì việc nhảy múa cũng đã được kết hợp vào và thường biểu diễn ở ngoài trời, và điều này lại cho thấy lễ nhạc Phật giáo Hàn Quốc còn chịu ảnh hưởng lễ nhạc Phật giáo Tây Tạng. Nhưng khác với Tây Tạng, việc nhảy múa thường do các Tăng sĩ đảm trách, ở Hàn Quốc thì việc này thường do giới cư sĩ thực hiện. Nhưng các lễ hội Phật giáo có biểu diễn âm nhạc truyền thống với các tiết mục nhảy múa ngày nay ít được thực hiện ở các ngôi chùa của quốc gia này.

Ở Việt Nam, hình như chưa có một tài liệu nào nói cụ thể về thời gian hình thành nhạc lễ Phật giáo. Nhưng có thể nói rằng nhạc lễ Phật giáo đã có mặt ở Việt Nam khá sớm, vì đến triều đại Lý-Trần thì lễ nhạc Phật giáo đã được sử dụng phổ biến, thậm chí còn ảnh hưởng vào chốn cung đình. Việc tụng đọc kinh điển là một truyền thống có mặt từ thời đức Phật, nhưng khi được ứng dụng vào từng vùng miền cụ thể thì lại có sự khác biệt. Như vậy việc tụng đọc kinh kệ ở Việt Nam tất yếu là có nguồn gốc tụng niệm theo truyền thống Ấn Độ, nhưng cũng khó có thể nói rằng nó không có sự ảnh hưởng của Trung Quốc. Nhưng cũng như những nước chịu ảnh hưởng cách tán tụng của Trung Quốc, và ngay cả Ấn, cách tán tụng ở các chùa Việt Nam có sự thay đổi, có sự khác biệt về thanh điệu ở mỗi vùng miền, do ảnh hưởng của âm nhạc truyền thống địa phương, một điều mà nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc Phật giáo cho là “phong phú đa dạng”, thậm chí “sinh động, nhiều màu sắc”!



Ở các nước theo Phật giáo Theraveda như Thái Lan, Lào, Cam-bốt, Miến Điện, Tích Lan, v.v... việc tụng đọc kinh điển tại các chùa không mang nhiều tính “nhạc”, và cũng không chú trọng đến tính nhạc, nếu định nghĩa nhạc theo cách thức thông thường là sự hòa hợp bao gồm những yếu tố chung như giai điệu, trật tự các nốt, độ cao thấp, âm sắc, kết cấu... với mục đích gây thích thú hay cuốn hút người nghe. Việc tụng đọc kinh đơn giản là ôn lại lời Phật dạy, phát nguyện, v.v… chứ không phải là một hình thức trình diễn có tính nghệ thuật. Cách thức tụng niệm do đó chỉ như một dạng đọc bình thường, không chú trọng về mặt thanh âm ngữ điệu.



Âm nhạc Phật giáo có bước chuyển biến mới trong những thập niên đầu của thế kỷ hai mươi, khi nền âm nhạc Tây phương thâm nhập và tác động vào nền âm nhạc truyền thống của các nước Á châu. Ở trong một bối cảnh mới, âm nhạc Phật giáo đã bước ra khỏi nhạc lễ truyền thống được sử dụng chủ yếu trong các khoá lễ và một vài lễ hội để phổ cập sâu rộng đến với quần chúng qua hình thức tân nhạc. Với hệ thống thang âm bảy nốt và sử dụng những nhạc cụ có xuất xứ từ Tây phương, tân nhạc Phật giáo về hình thức không khác gì mấy so với âm nhạc thế gian, chỉ khác về ca từ và nội dung chuyển tải. (Sự thực hệ thống thang âm bảy nốt cũng đã có mặt trong âm nhạc truyền thống Ấn Độ, với các tên gọi: Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha và Ni).



Nhưng trong khi các nước theo Phật giáo ở Á châu chịu ảnh hưởng hệ thống thang âm và nhạc cụ của Tây phương trong việc sáng tác tân nhạc Phật giáo, thì một số nhạc sĩ Tây phương đã chịu ảnh hưởng triết học Phật giáo trong việc sáng tác của mình, và thậm chí còn sử dụng các pháp khí Phật giáo trong việc phối khí. Phật giáo giữa thế kỷ hai mươi đã có một sự ảnh hưởng khá mạnh mẽ ở phương Tây, đi đầu và có sự ảnh hưởng đáng kể là Thiền của Nhật Bản. Sự phát triển vượt bậc về kinh tế đã nâng vị trí của Nhật lên cao trên trường quốc tế, và cũng tạo điều kiện cho Nhật giới thiệu văn hóa của mình đến với các nước khác, mà trong đó thiền là một nét đặc sắc của quốc gia này.



Phải nói rằng, thiền đã ảnh hướng đến nhiều môn nghệ thuật của Nhật, từ hội họa, âm nhạc, uống trà cho đến thiết kế vườn, cắm hoa, v.v… Thiền của Nhật đã được Tây phương biết đến nhiều một phần nhờ những tác phẩm nổi tiếng của thiền sư Daisetz Teitaro Suzuki. Những tác phẩm của ông đã cuốn hút nhiều văn nghệ sĩ Tây phương và cũng tạo cảm hứng cho một số nhạc sĩ sáng tạo nên một dòng nhạc mới. Trong số này phải nói đến John Cage, người đi đầu trong việc sáng tác thiền nhạc.



John Cage đầu tiên nghiên cứu về triết học và nghệ thuật Ấn Độ qua sự dẫn dắt của Ananda Coomaraswami, một nhà nghiên cứu nghệ thuật và cũng là một nhạc sĩ người Ấn. Âm nhạc của John Cage do vậy vào những năm của thập niên 40 đều ảnh hưởng kịch nghệ và múa của Ấn. Sau đó ông quy ngưỡng Phật giáo và âm nhạc của ông lại chuyển sang một chiều hướng mới, thay đổi lớn lao nhưng cũng gây nhiều tranh cãi. Những giải thích về âm nhạc của Cage dựa trên triết học tánh không, cho rằng một bài nhạc chỉ là sự kết nối của các nốt và hợp âm, và do đó âm thanh được tạo ra là không thật. Người ta nghe nhạc như vậy không thực sự nghe nhạc mà nghe một chuỗi cấu trúc âm thanh. Và do đó trong khi nghe nhạc người ta thực sự không nhận ra những gì mình đang nghe, mà luôn biểu hiện sự ưa thích hay chán ghét đối với điều mình đang nghe. Điều này thực ra không có gì mới, vì trước đó các thiền sư Nhật cũng đã từng giải thích như vậy. Cage cũng tránh việc sáng tác nhạc với mục đích làm cho người nhạc sĩ trở thành nổi tiếng. Những bản nhạc đối với ông là những liệu pháp giúp chữa trị khổ đau, tức một bản nhạc nghe xong phải giúp cho người nghe có được an lạc. Nhưng điều này cũng tùy thuộc vào người nghe nhạc, tức họ phải nghe nhạc như một sự thực tập thiền, nhận ra được những gì đang xảy ra trong tâm khi đang nghe một bản nhạc.





Nhạc thiền gần đây phát triển đáng kể ở Nhật Bản, với các thể loại như Guirta Thiền và Piano Thiền mà trên các đĩa nhạc thường ghi là Zen Guitar hoặc Zen for Piano… Nhưng dù được trình diễn với thứ nhạc cụ nào, có lời hay không lời, thì xu hướng triết học chung của những nhạc sĩ sáng tác nhạc thiền là đưa người nghe trở về khoảnh khắc hiện tại, thấy được tánh không của vạn pháp, đưa đến sự hòa hợp giữa người với người, giữa con người với muôn vật, và cũng là một phương pháp chữa trị tâm bệnh. Nói đơn giản, nhạc thiền là một cách thức thiền thông qua con đường âm nhạc. Hay xa hơn như Philli Toshio Sudo đã nói “Thiền nhạc chính nó là con đường sống”. Sudo gần đây còn cho thành lập một trung tâm Thiền Guitar với tên gọi Zen Guitar Jodo (Đạo tràng thiền guitar) và xuất bản một cuốn sách khá dày để giới thiệu và hướng dẫn cách chơi và thưởng thức Thiền guitar.



Một xu hướng khác của việc cách tân âm nhạc Phật giáo là sự kết hợp âm nhạc Tây phương và âm nhạc truyền thống bản địa để tạo ra một loại âm nhạc mới, chuyển những bài kinh, kệ và chú thành những bản nhạc để dễ dàng phổ biến vào quần chúng hơn. Xu hướng này rất phổ biến ở Đài Loan, nơi người tiên phong cần phải nhắc đến là Hòa thượng Tinh Vân. Hòa thượng là người có nhiều cải cách đối với Phật giáo Đài Loan, nỗ lực đem Phật giáo đến với mọi tầng lớp quần chúng. Ngài xem âm nhạc là một phương tiện hữu hiệu có thể truyền bá Phật giáo nên đã ứng dụng tối đa môn nghệ thuật này trong sự nghiệp hoằng pháp của mình. Ngoài việc khuyến khích sáng tác tân nhạc mang tinh thần Phật giáo, ngài còn cho “phổ” những bài kinh chú ngắn như Đại bi, Bát nhã thành những bản nhạc để dễ dàng phổ cập. Nhưng sự cách tân này đã gây lo ngại cho nhiều người, sợ rằng lễ nhạc Phật giáo có thể bị thế tục hóa và suy giảm giá trị. Ở Tây Tạng, một số bài chú cũng được “phổ nhạc” theo dạng này, mà vào năm 2003, một “ban nhạc” gồm các nhà sư đã giành được giải Grammy dành cho thể loại nhạc truyền thống thông qua việc đọc chú dựa trên một dàn nhạc gồm sáo, ghi ta, bộ gõ và các pháp khí của Tây Tạng.





Riêng Việt Nam, tân nhạc Phật giáo bắt đầu từ thập niên bốn mươi với sự ra đời của nhạc phẩm A Di Đà Phật của nhạc sĩ Thẩm Oánh. Theo thời gian, hàng trăm ca khúc Phật giáo khác được hình thành với các tên tuổi ít nhiều được biết đến như Lê Mộng Nguyên, Lê Cao Phan, Giác An, Uy Thi Ca, Nguyễn Hiệp, Chúc Linh… Bên cạnh đó rất nhiều những ca khúc Phật giáo Việt Nam được sáng tác bởi các nhạc sĩ nghiệp dư, hay những nhạc sĩ phong trào. Các bài hát hầu như chỉ được sử dụng trong những buổi lễ Phật giáo và trong những buổi sinh hoạt của Gia đình Phật tử. Với hợp âm đơn giản và những giai điệu quen thuộc như slow, slow rock, rumba, bolero, đôi khi có valse và pop, tân nhạc Phật giáo thường đơn điệu và không mang giá trị nghệ thuật cao. Ca từ trong những bài hát này thường đơn giản; nội dung ca ngợi đức Phật, nói lên tinh thần bi trí dũng, và nói lên những triết lý Phật giáo như vô thường, nhân quả... nhớ thầy, nhớ chùa... và không ít ca khúc trong đó mang giai điệu buồn bã, u sầu.



Tân nhạc Phật giáo Việt Nam nói chung không có gì đặc sắc và không vượt ra khỏi phạm vi chùa chiền. Chúng chỉ được sử dụng trong các buổi lễ, chương trình văn nghệ và những buổi sinh hoạt tập thể liên quan đến Phật giáo, hiếm được thưởng thức như một môn nghệ thuật thực sự tại các tư gia, dù đó là gia đình theo Phật giáo.



Cuối thế kỷ hai mươi, tân nhạc Phật giáo Việt Nam xuất hiện một hình thái mới với sự ra đời các bản thiền ca của nhạc sĩ Phạm Duy. Những bản thiền ca của Phạm Duy vừa đánh dấu một bước ngoặt trong sự nghiệp sáng tác của ông, nhưng cũng là điểm mốc trong tân nhạc Phật giáo. Nhạc thiền của ông, cũng như nhạc thiền của các nhạc sĩ các nước, mong muốn đem đến cho người nghe sự thư thái, bình thản trước mọi sự được mất, hay quan niệm như Cage là nhận ra được “sunyatā-tánh không” trong khi nghe nhạc.



Bên cạnh Phạm Duy, một tên tuổi khác đáng ghi nhận trong thời gian gần đây là nhạc sĩ Võ Tá Hân, người đã sáng tác rất nhiều những ca khúc Phật giáo, được phổ biến khá rộng rãi ở hải ngoại cũng như trong nước. Võ Tá Hân là một nhạc sĩ tài năng, trước đó ông thường soạn lại những ca khúc của Trịnh Công Sơn cho đàn guitar, được giới chơi đàn guitar theo phong cách cổ điển biết nhiều, sau này ông chuyển sang sáng tác cũng như phổ nhạc những bài thơ hay, kể cả những bài kinh. Sự đóng góp của Võ Tá Hân cho Phật giáo trong lĩnh vực âm nhạc phải nói là khá lớn. Với những giai điệu rất thiền vị, mang hơi hướng nhạc quê hương, ca từ trong sáng gần gũi, nhạc đạo của ông giúp người nghe có được sự tĩnh tại, và chừng mực nào đó cũng đem được Phật pháp đến với nhiều người.



Gần đây, âm nhạc Phật giáo Việt Nam lại có một bước tiến mới trong thể loại với sự ra đời bản giao hưởng Khai Giác của nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo. Với việc biên soạn và dàn dựng công phu, Khai Giác đã ít nhiều có được tiếng vang, ít ra là trong giới Phật giáo, về sự mới lạ trong ca từ, nhạc điệu và sắc thái triết học của nó. Nhưng Khai Giác với tính bác học như thế, không biết ngoài việc trình diễn tại Đại lễ Phật đản quốc tế, có còn được trình diễn thêm một lần nữa hay không?





cuộc giao lưu nói chuyện của giáo sư Trần Văn Khê về âm nhạc tại chùa Hoằng Pháp



Như vậy, với sự có mặt hơn một ngàn năm của lễ nhạc và bảy mươi năm của tân nhạc, âm nhạc Phật giáo Việt Nam đã có ảnh hưởng gì trong cộng đồng xã hội? Về lễ nhạc, theo giáo sư Trần Văn Khê thì nó mang giá trị nghệ thuật rất cao, có ảnh hưởng khá lớn vào âm nhạc truyền thống dân tộc.



2 Like facebook Người phật tử để nhận được những thông tin mới nhất Thích Nguyên Hiệp

[Van Hoa]

Âm nhạc Phật Giáo

Thưa quí vị, từ ngàn xưa, khi nhắc đến chốn thâm nghiêm cửa Phật, ai cũng nghĩ đến sự tĩnh lặng, thế nhưng, đạo Phật, ngoài kho tàng triết lý sâu sắc, còn có âm nhạc, nghi lễ để ca ngợi công đức của chư Phật, Bồ Tát và đồng thời là một cách để diễn bày chân lý vô thường, vô ngã, dùng âm nhạc để thức tỉnh lòng người.

Vũ Hoàng, phóng viên RFA




Tiếng tụng kinh trầm bổng làm tâm hồn người ta như nhẹ nhàng, được chìm đắm vào cõi hư vô, tìm đến những giây phút thanh thản, không hệ lụy ưu phiền.



Trong chương trình âm nhạc cuối tuần kỳ này, chúng tôi lượm lặt ý kiến một số chuyên gia để tìm hiểu về âm nhạc trong đạo Phật và gửi tới quí vị một số nhạc phẩm mang âm hưởng Phật Giáo, một chút Thiền, một chút linh thiêng nhưng lại phản ánh sự an lạc, giản dị của tâm hồn giải thoát, thanh khiết.



Tại Việt Nam, cổ nhạc qua tiếng ca cải lương đã lưu giữ được những triết lý sống của Phật Giáo. Nét nhạc hơi Ai, Oán ngũ cung, lời ca tiếng hát kể lể, ta thán hay than vãn thân phận con người, mang nhiều âm hưởng từ những lời kinh, tiếng kệ đọc chậm rãi của chùa Phật:



Nam mô A Di Đà Phật

Nam mô Bổn Sư Thích Ca Mâu Ni Phật

Nam mô cứu khổ cứu nạn Quán Thế Âm Bồ Tát...



Trong khi đó, lời Kinh Giảng của Phật giáo Hòa hảo:



Ta là cư sĩ canh điền,

Lo nghề cày cuốc cũng chuyên tu hành.

Xa nơi tranh đấu lợi danh,

Giữ lòng thanh tịnh tánh lành trau tria.

Gắng công trì niệm sớm khuya,

Thân tuy còn tục tâm lìa cõi mê.



chua-tran-vu-250.jpg

Đền Trấn Vũ (Trấn Võ) ở Hà Nội. RFA photo. Photo: RFA Nét đặc thù của âm nhạc Phật Giáo là không đưa ra điệu nhạc nào bắt buộc, mà tùy theo trường hợp địa phương, ngôn ngữ mà tùy duyên, vì vậy, các nhà nghiên cứu âm nhạc cho rằng âm nhạc trong Phật Giáo Đông phương có nhiều chất thơ. Theo những gì chúng tôi ghi nhận được, thể nhạc và văn chương trong nhà Phật là thể nhạc phổ thơ, thế nhưng một thể thơ lại phổ nhiều nhạc, khi thì tả về sự ân cần ăn năn sám hối, khi thì tả về sự nhiếp thọ độ sinh của chư Phật.

Nhạc trong Phật Giáo thuờng mang màu sắc thiền vị, âm điệu du dương, thanh nhàn, nghĩa lý uyên thâm để cảnh tỉnh người đời về với cuộc sống thánh thiện, đạo đức, không bị đảo điên trước huyễn cảnh.



Theo GS TS Nguyễn Thuyết Phong, tại một buổi thuyết trình tại ĐH Harvard, ông khẳng định đạo Phật có một nền âm nhạc thâm thúy, đóng góp rất lớn cho thế giới. Nền âm nhạc ấy nhắm đến mục đích là sự giải thoát, trí tuệ. Nền âm nhạc ấy hết sức phong phú và mang bản sắc độc đáo của một dân tộc và địa phương. Theo TS Phong, để tránh dùng từ “âm nhạc” người ta gọi là “lễ nhạc”.



Về mặt phối khí và bài tán, dàn nhạc Phật Giáo tại Việt Nam rất đa dạng tùy theo vùng địa lý, chẳng hạn, tại miền Bắc gọi là Bát Âm, tại Huế gọi là Đại Nhạc – Tiểu Nhạc và tại miền Nam gọi là Nhạc Lễ.



Thanh nhạc và khí nhạc trong âm nhạc Phật Giáo Việt Nam có nhiều loại khác nhau, chẳng hạn như: chuông, mõ, khánh, trống, ốc, tang, bản mộc, thủ xích, đại hồng chung, mỗi loại tạo nên một âm thanh trầm hùng thoát tục.



Trao đổi với chúng tôi về một số kiến thức âm nhạc Phật Giáo, nhạc sĩ Trọng Nghĩa cho biết:



“Theo Trọng Nghĩa tìm hiểu và được nghe những bài sáng tác mới, nhạc Phật Giáo trong vòng 10 năm trở lại đây mới bắt đầu tỏa sáng, vì trước đây trong Phật Giáo nhiều người lúc nào cũng nghĩ trong đầu, triết lý Phật Giáo, chúng ta không nên bị lôi kéo bởi âm thanh, đó là những ý tưởng rất cổ xưa rồi. Ngôi nhà âm nhạc Phật Giáo được phát triển vì có những nhạc sĩ trẻ đã làm những bài ca rất hay dựa trên những ý kinh, những lời thơ từ trong những bài kinh rất hay.”

[Van Hoa]

MỸ THUẬT PHẬT GIÁO



Kiêm Đạt



(ĐH Đông Phương – California – USA)







11.



ÂM NHẠC PHẬT GIÁO



Trong những cách nhìn khác nhau đã phác thảo những dòng âm nhạc Phật Giáo Việt Nam.Từ trong kinh điển, giáo lý, tông phái Phật Giáo, đã có những khác biệt về âm nhạc, qua từng giai đoạn khác nhau. Ngay từ khi đức Phật tại thế, tăng chúng tu tập rất tinh chuyên trong từng thời khắc: từ việc trì tụng, khất thực, nghe pháp hay giáo hoá quần sanh, phần lớn thì giờ dùng để tọa Thiền.



Trong thời đó, âm nhạc chỉ được nói đến trong cư sĩ tại gia, trong quần chúng quamột số lễ hội mang tính bản địa. Còn về nếp sống của Tăng giới, thì âm nhạc không được nhắc đến, được xem là không mấy thích dụng.



Nếu thang âm, điệu thức không thích nghi, dễ gợi lên những tình cảm bi lụy, khuấy động, vọng niệm. Như thế dễ gây những chướng ngại cho sự thăng hoa của tâm linh siêu thoát. Mỗi khi tăng đoàn hội tụ để huân tập giáo lý của đức Phật, chư tăng chỉ tụng theo ngữ điệu bình thường. Không có nhạc cụ đi theo, cũng không có lối tán, tụng như ngày nay. Đó chỉ là những "nhã âm", như trong Kinh Di Đà: "Bạch hạc, Khổng tước, Oanh Vũ... Ca Lăng Tần Đà, cọng mạng chi điểu, thị chư chúng điểu, trú dạ lục thời, xuất hoà nhã âm".



Trong bộ kinh "Tỳ Ni Mẫu" có kể lại chuyện một Tỳ kheo nọ rất say mê âm nhạc, cũng thường hay tấu những khúc nhạc du dương khi tụng những lời Phật dạy, mà nhiều người không dám. Khi nghe được chuyện nầy, đức Phật liều quở trách và không cho vị ấy sử dụng âm nhạc nữa...



Những chuyện tương tự không hiếm. Như thế, âm nhạc không chỉ gây nhiễu loạn tâm hồn người, mà ngay cả đức Ma ha Ca Diếp cũng bất giác "rung chân, rung thân", nhịp theo từng âm điệu, khi nghe 500 vị tiên nhân đang vui đùa ca múa. Nhưng đối với hàng cư sĩ tại gia, sự cấm đoán nầy không được đề ra. Đức Phật cho phép họ được ca múa, gãy đàn, thổi sáo. Miễn là những âm thanh, âm điệu nầy để tỏ lòng thành kính, tán thán công đức, cúng dường Tam Bảo. Điều khó khăn là ai có thể sáng tác được những thể điệu đó.



Tại miền Bắc Ấn Độ trong thời đó, Phật tử trong lễ hội thường ca hát, diễn xướng điệu "Raga" (Cung kính). Theo các nhà âm nhạc học thì đây là một làn điệu êm ái, nhẹ nhàng. Nội dung thường tán thán công đức vô lượng chư Phật. Từ đó âm nhạc PG cũng hình thành. Đức Phật cũng thường dạy các đệ tử của ngài về nguy hại của sự tham dục, luyến ái. Đó là nguyên nhân của sinh tử luân hồi.



Chưa diệt tham ái, vẫn phải chìm đắm trong đau khổ. Ngài thường dạy đệ tử xuất gia: Phải nhiếp tâm tu trì, không đắm chìm thế gian pháp. Thay vì tìm kiếm niềm vui trong âm nhạc, nên tìm về an lạc trong thể tánh thanh tịnh. Cảnh trí Thiền thanh hóa tâm niệm. Thành thử hầu hết giới luật của những người xuất gia, nam cũng như nữ, kể cả những ngày Bát Quan Trai của người Phật tử đều ghi điều răn cấm các giới tử không được biểu diễn nhạc hay nghe nhạc.



Điều nầy ghi rõ trong Phạm Võng Bồ Tát Giới: "Không được đi xem hát, nghe nhạc, chơi cờ, đánh bạc..." Nhiều kinh điển khác về Luật Tạng cũng đề cập đến điều cấm nầy. Điều nầy cho thấy: Ngay cả hàng Bồ tát mới phát tâm cũng cần phải giữ cấm giới về âm nhạc (xướng lên hay thưởng thức). Còn đối với các bậc Bồ tát thượng thừa trở lên thì âm nhạc là một trong những phương tiện cần thiết để độ pháp quần sanh.



Trong "Căn Bản Tạp sự" có nói: "Đức Phật vì muốn độ nhạc thần Càn Thát Bá Vương Thiện Ái, đã lên trời tấu đàn không hầu lưu ly ngàn dây". Những dẫn giải trên đây cho thấy: Âm nhạc cũng là phương tiện giáo hoá trong trường hợp người sử dụng phải có căn bản tu tập và giải thoát cao thâm. Trong một số trường hợp, âm nhạc cũng có thể sử dụng để có thể dẫn dắt về chánh pháp. Sau khi đức Phật nhập diệt, qua những lần kết tập kinh điển, Phật Giáo phân chia Đại Thừa và Tiểu Thừa, thì con đường hoằng pháp có những thay đổi lớn. Đại Thừa phát triển mạnh, đã tạo nên một sinh khí trong việc truyền đạo; đồng thời một sự thay đổi lớn lao trong tư tưởng triết học và nhận thức quan mới trong Phật Giáo đồ.



Với tinh thần nhập thế tích cực, hũu hiệu. Tinh thần nhập tế đó đã khai triển nhiều hình thức truyền đạo trong đó có cả âm nhạc. Cho đến khi Phật Giáo truyền bá sang Trung Hoa, thì âm nhạc Phật Giáo gặp được đất ươm trồng thích hợp.



Trong nền văn học dân gian Trung Hoa, Kinh Thi vốn được phát triển. Mặc dù Khổng Tử thường răn dạy: "Thi tam bách thiên, nhất ngôn dĩ tế chi: Tư vô tà" (Kinh Thi có 300 chương, một lời bao trùm lên tất cả: suy nghĩ không tà vạy).



Âm nhạc Phật Giáo cũng trong xu thế đó. Theo nhà nhạc học nổi tiếng Tế Văn Đình (Trung Quốc văn hoá ngôn) thì "âm nhạc Phật Giáo Trung Quốc đã khai sinh cách đây 1,600 năm". Đời Đường có nhạc khúc Lăng Tiêu, đời Tống có nhạc khúa Điệp Luyến Hoa, đều là những ca khúc Phật Giáo lừng danh trong quảng đại quần chúng.Kinh điển Đại Thừa cũng từng viết về ảnh hưởng âm nhạc (chân chính).



Trong bộ "Đại Trí Độ Luận" có dẫn lời của ngài Long Thọ"Bồ Tát muốn thanh tịnh cõi Phật thì phải dùng âm nhạc hay; muốn cho chúng sanh trong quốc độ nghe được nhạc hay thì tâm của họ sẽ được như nhuyễn. Khi tâm đã nhu nhuyễn thì việc hoá độ cũng dễ dàng. Như vậy, nên hãy dùng âm nhạc để cúng dường chư Phật".



Thành thử, trong mỗi chuỗi lý luận liên hợp, Đại Thừa Phật Giáo đã nhấn mạnh đến hai điều: một là phải có "nhạc hay"; hai là ảnh hưởng âm nhạc Phật Giáo trong công cuộc giáo hóa không nhỏ. Nhiều kinh sách cũng đã khai triển lý luận đó. Trong kinh A Di Đà, có nhiều đoạn viết về "cảnh giới nhiều âm sắc vốn dĩ thanh hóa cuộc sống". Nhà nghiên cứu nhạc Phật, tiến sĩ Cao Nhã Lợi cho rằng "Quan niệm của Phật Giáo Đại Thừa trong việc sử dụng "âm nhạc hay" trong truyền bá rất phóng khoáng. Thay vì trốn tránh âm nhạc một cáchtiêu cực, thì hãy sử dụng chúng một cách tích cực, cởi mở hơn".



Do quan niệm đó, âm nhạc Phật Giáo Trung Hoa phát triển nhanh, có giá trị và được trình tấu sâu rộng, trong nghi lễ cũng như trong diễn xướng đại chúng. Bộ sưu tập nhạc Phật Giáo Trung Quốc trong 13 thế kỷ nay lên đến 50 quyển. Tuy nhiên, trong sáng tác cũng như trong thể hiện, nhạc Phật Giáo được phân chia làm hai thể loại:



Loại thứ nhất là nhạc lễ dùng trong cúng tế; loại thứ hai là nhạc Phật Giáo trong truyền bá dân gian. Về lễ nhạc Phật Giáo Việt Nam cũng được khuôn định rõ rệt. Theo nghiên cứu của Trần Văn Khê thì: Nhạc Phật Giáo Việt Nam (loại lễ nhạc) bắt nguồn từ âm nhạc dân tộc, mang hơi điệu nhạc dân gian, nhạc thính phòng, nhạc sân khấu và nhạc lễ trong cung đình.



Cũng trong thiên nghiên cứu trên thì cách "tán", "tụng" trong lễ nhạc Phật Giáo được phân chia ra làm 3 trường phái khác nhau: Về Phật Giáo Bắc Tông, hay Đại Thừa gồm Ấn Độ, Trung Quốc, Triều Tiên, Nhật Bản và Việt Nam, kinh văn tiếng Phạn để nguyên tiếng Phạn (Sanskrit), phiên âm ra tiếng Trung Quốc đọc theo cách phát âm của Trung Quốc, thì gần giống âm tiếng Phạn, nhưng khi đọc chữ phiên âm theo cách đọc của mỗi nước Triều Tiên, Nhật Bản, Việt Nam thì rất xa âm của tiếng Phạn (chẳng hạn như bài chú Vãn Sanh: Nam mô A di đa bà dạ...)



Có khi tiếng Phạn dịch ra tiếngTrung Quốc, viết lại bằng chữ Hán, như "A Di Đà kinh", "Bát Nhã Tâm Kinh". Về Phật Giáo Nam Tông, hay Tiểu Thừa gồm các nước Sri Lanka, Thái Lan, Kampuchia, Lào: kinh chép bằng tiếng Pali, đọc theo âm Pali, không dịch ra tiếng mỗi nước. Mật Tông ở Tây Tạng, Mông Cổ kim gồm những "mật ngôn" đọc theo một giọng thâm trầm. Mặc dù đạo Phật thành lập tại Ấn Độ, mặc dù một số kinh sách được chuyển từ Trung Quốc sang Việt Nam, tuy nhiên nét nhạc trong những bài tụng, bài tán trong lễ nhạc Việt Nam không chịu ảnh hưởng của Ấn Ðộ hay Trung Quốc.



Ngoài ra, nét nhạc của những bài tụng, bài tán cũng thay đổi theo từng miền, từng vùng khác nhau. Giọng tụng tác miền Bắc khác với giọng tụng tán của miền Trung hay miền Nam, mặc dù cùng một thứ chữ. Thang âm và điệu thức của những bài tụng bài tán rất gần với thang âm, điệu thức của những bài hát ru, những điệu dân ca trong từng vùng.



Các nước Đông Á đều có tụng và tán. "Tụng" là đọc lớn, lớn hơn cả loại "đọc" và "niệm". "Tán" là ca ngợi, khen tặng. Tiếng "tán" có thể lớn hơn tiếng "tụng". Thang âm của một bài tụng có thể là tam cung, tứ cung, ngũ cung. Thang âm của bài tán đều là ngũ cung. Trong bài tụng, nhịp đều trường canh, mỗi chữ trùng với tiếng mõ; trong bài tán, nhịp phức tạp hơn. Chữ quan trọng trong câu kinh, kệ thường được xướng theo nhịp ngoại. Tang, mõ đánh theo chu kỳ. Trống đánh theo đối điểm (contrepoint). Tán có 3 loại: tán rơi, tán xắp, tán trạo. Mỗi loại tán theo chu kỳ khác nhau.



Trong lễ nhạc Phật Giáo VN, ngoài 2 lối tụng và tán như đã nói, lại còn có: lối niệm, lối đọc, lối hô, lối bạch, lối xướng, lối thỉnh, niệm Phật, niệm hương, đọc sớ, hộ kệ, tụng kinh, xướng danh hiệu Phật, thỉnh kinh... Mỗi loại đều có thang âm, điệu thức khác nhau. Nhịp chuông trống cũng khác.



Những lễ thường không có nhạc;chỉ những lễ lớn, khí nhạc mới được dùng đến.Mở đầu của buổi lễ thì gióng lên chuông trống Bát Nhã. Về sau, chuông trống đánh theo số chữ trong bài Kệ. Khi đánh theo Bát Nhã Hội thì đánh 3 lần, 3 tiếng trống, 1 tiếng chuông. Khi đánh theo Thỉnh Phật Thượng Đường thì 4 tiếng trống, 1 tiếng chuông. Khi đánh theo Đại Chúng Đồng Văn thì 4 tiếng trống, 1 tiếng chuông. Khi đánh theo Bát Nhã Âm thì 3 tiếng trống, 1 tiếng chuông. Khi đánh theo Phổ Nguyện Pháp Giới thì 4 tiếng trống, 1 tiếng chuông. Khi đánh theo Đẳng Hữu Tình thì 3 tiếng trống, 1 tiếng chuông.Khi đánh theo Nhập Bát Nhã thì 3 tiếng trống, 1 tiếng chuông. Khiđánh theo Ba La Mật Môn thì 4 tiếng trống, 1 tiếng chuông. Đến phần cuối cùng thì gióng lên một hồi chiêng trống.



Xem như vậy, thang âm, điệu thức và nét nhạc trong âm nhạc Phật Giáo Việt Nam rất phong phú và tế nhị. Hiện nay, trong cách tụngtán đã có xu hướng tiến dần đến giản dị hoá. Nhạc Phật Giáo củacác nước Nhật Bản, Trung Quốc, Triều Tiên được truyền tụng trong các chùa và ghi chép thành sách, phổ biến sâu rộng, để tránh những sai sót.



Tại Việt Nam, chưa có tài liệu in ấn về những cách tụng, cách tán từng thể loại khác nhau. Thậm chí cả nhạc trình diễn Phật Giáo cũng vậy.



Trong việc hội nhập Phật Giáo tại các nước Tây Phương hiện nay, âm nhạc là phương tiện rất hữu hiệu. Nhiều nước đã tiến hành khả quan. Chẳng hạn như các buổi tổ chức trình diễn nhạc Phật Giáo của Phật Quang Sơn (Đài Loan). Những buổi biểu diễn âm nhạc của Phật Quang Sơn cũng như nhạc giao hưởng của những tổ chức Phật Giáo Đài Loan đã thu hút đông đảo khán thính giả ái mộ. Họ cũng cho phát hành những cuốn Album về nhạc Phật Giáo như "Chú Đại Bi" và "Lục Độ Mẫu Tâm Chú".



Phong cách biểu diễn trên sân khấu lớn không thua kém gì những buổi biểu diễn của các danh ca khác. Những chương trình trình diễn như vậy đang được tổ chức ở cácnước Á Châu và trong tương lai sẽ sang Hoa Kỳ, Châu Âu. Tuy nhiên, nhiều vị cao tăng Đài Loan tỏ ra lo ngại cách truyền bá nầy. Họ nghĩ đến xu hướng "thế tục hoá" của âm nhạc Phật Giáo như thế có gây nguy hại chăng? Trong khi đó, nhiều vị lãnh đạo khác lại muốn cách truyền đạo mang một tinh thần cởi mở, phóng khoáng hơn, không nên quá thiên về tình cảm tôn giáo.



Điều căn bản là có thể mang lại cho khán giả tâm thần an lạc, thanh thản là được. Có nhiều nhạc sĩ hưởng ứng chương trình nầy. Giới trẻ phương Tây ít đến chùa hành lễ, tuy nhiên họ lại thích phong cách trình diễn nhạc PG mới mẻ, gần gủi, linh hoạt. Do tác dụng nầy, các nhạc sĩ sáng tác thể điệu PG lại càng thận trọng hơn. Họ cũng cần nghĩ đến những ảnh hưởng nguy hại của những sáng tác phẩm thiếu văn hóa, kích thích quá lố, biểu diễn sỗ sàng, tuyên truyền hạ cấp. Như thế đã không tác dụng gì, lại còn mang ảnh hưởng xấu. Suy nghĩ nầy hiện đang là đề tài thảo luận, tham bác.





----o0o---



Trình bày: Nhị Tường

[Van Hoa]

MỸ THUẬT PHẬT GIÁO



Kiêm Đạt



(ĐH Đông Phương – California – USA)







1



KIẾN TRÚC CHÙA VIỆT NAM



Vấn đề ngữ nghĩa về "chùa"



Những ngôi chùa Việt Nam xuất hiện từ bao giờ? Cho đến nay vẫn chưa có câu trả lời dứt khoát. Tất nhiên khi đạo Phật truyền báở đâu thì nhiều chùa chiền xuất hiện tại đó. Song sự thật không còn một ngôi chùa nào cổ đến thế kỷ II- III sau Công nguyên. Chùa là kiến trúc Phật Giáo phục vụ cho nghi lễ và tu hành.



Kiến trúc chùa chịu ba ảnh hưởng khác nhau: kiến trúc Việt, kiến trúc Trung Hoa và kiến trúc Ấn. Chùa Việt xuất phát từ danh từ "Saitya", chữ Hán âm là "chi đề",hay "chế đề", dịch nghĩa là "phúc tự". Nhưng cũng thường kết hợp với "Vihâra" để trở thành một quần thể kiến trúc phức hợp. "Vihâra" chữ Hán âm là "Tì Kha La", hay "Tỵ Kha La".



Ngài Nghĩa Tịnh trong cuốn "Cầu Kinh Cao Tăng Truyện" có viết: Tỳ Kha La thị trú xứ nghĩa, thử vân "tự" giai bất thị chính dịch" (Tì Kha La cónghĩa là chỗ ở, gọi là "Tự" là dịch không chính xác).Thực ra trong nguyên nghĩ thì "Tự" vốn không có nghĩa là Chùa (Khang Hy Tự Điển), tức là không đề cập đến kiến trúc Phật Giáo.Điều có những tương quan đến vấn đề kiến trúc. Nhưng "Tự" trong Hán văn có nghĩa là gì? Căn cứ theo Từ Điển Thuyết Văn thì giải thích như sau: Tự có nghĩa là đình (nghĩa làthuộc về triều đình), là có pháp độ (tức là khuôn phép của nhà nước).



Phần chú thích trong "Hán Thư" có ghi rằng: Phàm phủ đình sở trú giai vị chi "tự". (Phàm nơi ở của cơ quan nhà nước đều gọi là"Tự"). Tài liệu khai triển thêm rằng: Theo chế độ quan chức thời nhà Hán ở Trung Hoa thì có Cửu Khanh; đến đời nhà Ngụy, gọi nơi làm việc của Cửu Khanh là "tự"; cho nên được đổi tên là Cửu Tự. Những đời sau, cứ theo đó để dùng đến danh từ nầy. Theo những giải thích trên thì "Tự" có nghĩa là cơ quan của nhà nước. Có người đã dịch lầm "quan tự" là "chùa công". Cửu Tự theo nguyên nghĩa là "chín bộ" trong triều đình. Đến đời Hán Minh Đế, có nhà sư ở Tây Vực là Nhiếp Ma Đằng dùng ngựa trắng để chở kinh Phật đến vùng đất Lạc Dương, vì khách là người "tứ di" cho nên được bố trí ở "Hồng Lô Tự" (nhà khách của cơ quan ngoại giao).



Về sau, có dựng lên một công trình kiến trúc khác cho nhà sư. Nhân việc ngựa trắng chở kinh mà đặt tên là Bạch Mã, vì đã từng ở Hồng Lô Tự nên gọi là Bạch Mã Tự. Từ đó về sau, "Tự" có nghĩa là "Phù đồ", để chỉ nơi tu hành của nhà sư. Xem như vậy, Saitya (Chi đề) là nơi thờ Phật, tụng kinh, thuyết pháp. Vihâra (Tăng Phòng) là nơi cư trú của chư tăng. "Chi đề" vốn chỉ là một kiến trúc hình ống phía sau tròn, có một "Stupa" hay một tượng Phật, hay cả hai làm đối tượng cúng dâng, tụng niệm. Chư tăng vừa đi vòng quanh biểu tượng Phật, vừa tụng niệm hay ngồi trước biểu tượng Phật. Vốn là hai kiến trúc riêng biệt, nhưng ngay tại Ấn Độ đã xuất hiện sự hỗn hợp hai kiến trúc làm thành một và gọi là Saitya hay Vihâra. Thông thường, tại Ấn Độ hay Trung Hoa, kiến trúc nầy hình tứ giác; các tăng phòng nhỏ được kiến tạo chung quanh; giữa lànơi tiến hành tụng niệm thuyết pháp tập thể có biểu tượng Phật (Theo Nguyễn Duy Hinh).



Kiến trúc tháp



Còn một kiến trúc Phật Giáo khác cũng không kém phần quan trọng là Tháp (Stupa). Đó là những biểu tượng Phật, mộ thờ chư tăng, không có kiểu dáng kiến trúc nhà cửa. Theo Hán Văn thì Stupa được dịch là "Ty Đô ba" hay "Túy Đô Ba", "Tháp Bà" sau đó được rút gọn là "Tháp". Có khi Tháp cũng được gọi là "Phù đồ". Tóm lại, ba kiến trúc Phật Giáo cơ bản là Saitya (chi đề), Vihâra(Tự) và Stupa (Tháp) đã tồn tại ở Việt Nam dưới nhiều dạng thức: chùa hang, chùa, tháp. Những ngôi chùa Việt Nam, tùy từng thời và từng vùng, có những biến đổi riêng biệt.



Các nhà khảo cổ học trong quá trình khai quật các nền móng kiến trúc Phật Giáo đã nhận ra rằng: Ở mỗi thời đại cụ thể, ngôi chùa có những vị trí trung tâm khác nhau; những kiểu thức kiến trúc cũng khác nhau.- 10 thế kỷ đầu Công nguyên: Ngọn tháp được coi là trung tâm củachùa, thì các công trình khác được liên kết với nhau, tạo nên mộthình thái kiến trúc bao quanh ngôi tháp.



Đời Lý, Trần: Lúc nầy, Phật điện được mở rộng hơn, thờ những ngôi Tam bảo là chính, những ngọn tháp không cò được đặt vị trí trung tâm, là xây trước chùa hay hai bên chùa. Hình thái kiến trúc Phật Giáo trong giai đoạn nầy chủ yếu là tam cấp, với độ cao khác nhau. Lại có ý kiến cho rằng: Cuối đời Trần, đã xuất hiện dạng chùa "Chi Đề".



Đời Lê: Trong quá trình phục hưng văn hoá Phật Giáo, các hình thái kiến trúc trở nên đa dạng và phức tạp. Những hình thái kiến trục dạng chữ "tam", chữ "công" (nội công, ngoại quốc), chữ"đinh" kiến tạo tùy khả năng và vị thế từng nơi.



Đời Nguyễn: Phật Giáo có thêm nhiều thiền phái khác, chùa chiền lại được kiến tạo giản dị hơn. Theo những số liệu thông kê của hơn 300 ngôi chùa chung quanh Hà Nội, có trên 80% ngôi chùa làm theo dạng chữ "đinh".





----o0o---



Trình bày: Nhị Tường

[Van Hoa]

NGHỆ THUẬT KIẾN TRÚC PHẬT GIÁO


Kiêm Đạt



(ĐH Đông Phương – California – USA)


Mỹ thuật và dân tộc tính

Sự phát triển Phật Giáo khắp châu Á cũng chịu ảnh hưởng lịch sử thạnh suy của từng nước. Ngay tại Ấn Độ là xuất phát điểm của đạo Phật, Phật Giáo chỉ hưng thịnh trong nghìn năm đầu, nhưng vào thế kỷ thứ VI và VII, đã bị sát nhập vào Ấn Đọ Giáo. Ở Nepal, Tây Tạng và những quốc gia vùng Hy Mã Lạp Sơn, Miến Điện, Sri Lanka, Phật Giáo vẫn còn lớn mạnh cho đến ngày nay. Tại Tây Tạng, sự phức tạp trong nghi lễ tôn giáo và hình thành một nền văn hoá Tây Tạng độc đáo. Trong khi các nước Nam Á, Phật Giáo vẫn giữ truyền thống cổ xưa, thì những quốc gia miền bắc, bắt đầu từ vòng đai Hy Mã Lạp Sơn lại theo những trường phái đầy huyền bí và sùng bái. Tại các quốc gia vùng Đông Nam Á, nghệ thuật Phật Giáo lại nhấn mạnh về những chủ đề truyền thống, tượng hình liên quan đến lịch sử đức Phật và giáo pháp của ngài.



Tại Ấn Độ, 8 trung tâm hành hương liên quan đến cuộc đời đức Phật như Bodhi Gaya, nơi Ngài đạt chánh quả, Sarnath nơi Ngài thuyếtgiảng bài pháp đầu tiên còn lưu lại nhiều di chỉ, di vật liên quan đến đời Ngài. Tại Nhật Bản, Phật Giáo hoà nhập với tín ngưỡng dân gian và Thần Đạo theo khuynh hướng thờ cúng bản địa. Tại Triều Tiên, hầu hết điêu khắc và đồ tượng của chùa chiền đều dựa theo"Túc Sanh Truyện" tác phẩm minh họa lại những tiền thân của đức Phật; gần đây nhất, việc khai quật được 10,000 tượng Phật đủ loạiỏ thế kỷ thứ VIII gần Hán Thành đã phác thảo rõ nghệ thuật Phật Giáo toàn bích trong thời du nhập nầy. Tại Indonesia, nghệ thuật Phật Giáo hướng về vũ trụ luận Phật Giáo trong đó "kiến trúc tứ trụ" của chùa tháp Borobudur là hình ảnh của núi Tu Di (Meru), hình ảnh cao nhất của cuộc sống và tu hành. Tại Việt Nam, kiến trúc chùa Pháp Vân và tháp Hoà Phong được xem là công trình đầu tiên tại thành Luy Lâu, do ảnh hưởng Phật Giáo từ Ấn Độ trực tiếp theo đường bộ vào. Pho tượng duy nhất đời Lý còn bảo lưu được đến ngày nay là tượng Phật A Di Đà (Amitabha) chùa Phật Tích thì mang phong cách thuần túyViệt Nam.





Phong cách đặc thù kiến trúc PG

Nhìn chung, nghệ thuật Phật Giáo góp phần củng cố những nguyên lý bất diệt của tôn giáo, cúng với sự phát triển và phong cách của nó, duy trì toàn bộ cho lịch sử tôn giáo, 2 đặc tính nầy không thể tách rời nhau. Với tín đồ, xây chùa, đúc chuông, chú tượng và những cúng dường cho các đền chùa là một trong những phương tiện căn bản cho người tu tại gia có thể tạo được một nhân sinh quan và nhận thức quan hướng Phật. Trong nền nghệ thuật nầy, phải kể đến những kiến trúc chùa tháp, điêu khắc, trang trí, đồ họa trong chùa chiền... tất cả tạo cảnh quan cần thiết trong cúng dường, lễbái.



Nói đến kiến trúc Phật Giáo thời nguyên thủy phải kể đến các tháp (Stupa), chánh điện (Chaitya) và tịnh xá (Vihara) mà phong cách mỗi nơi một khác. Chẳng hạn tại Tây Tạng, ảnh hưởng của Mật Tôngqua Kim Cang Thừa (Vajrayana) thể hiện qua những Mạn đà la (Mandala), Thần chú (Mantras) và Ấn quyết (Mudra) đưọc xem là chủ điểm trong điêu khắc Phật Giáo tại đây. Tất cả những điều kể trên là dấn ấn mỹ thuật để minh họa chứng tích văn hoá từng vùng.



Mỹ thuật Ấn Độ:



Nền mỹ thuật Phật Giáo Ấn Độ vĩ đại và hoành tráng khởi đầu từ thời vua A Dục (Ashka) khoảng năm 272 - 231 trước CN. Điển hình của mỹ thuật thời nầy phải kể đến những "chiếc cột vũ trụ" là sự hoà điệu kiến trúc Phật Giáo và yếu lý kinh Vệ Đà. Trên những chiếc cột nầy, những bài kinh Phật, hình Phật, bánh xe luân hồi, núi Tu Di, toà sen và những biểu tượng PG là nổi bật nhất. Kiến trúc những chiếc cột vũ trụ được truyền bá sang hai vùng Bengale và Afghanistan, nhất là vùng thung lũng Indus. Những công trình nầy chỉ bị gián đoạn khi đế chế Ba Tư xâm lăng Ấn.



Bên cạnh đó là kiến trúc chùa tháp. Nghệ thuật Ấn rõ nét trong việc kiến tạo các Tịnh xá (Vihara), Chánh điện (Chaiya). Theo giới nghệ thuật Ấn, hình tháp là biểu trưng Đại Niết Bàn của đức Phật (Pari Nirvana). Trong các bảo tháp dạng nầy, nổi tiếng nhấtlà bảo tháp Sanchi, bảo tháp Bharhurt và bảo tháp Amaravati. Điêu khắc ở bảo tháp Sanchi trình bày hình tượng tiền thân đức Phật, dựatheo Túc Sanh Truyện. Bảo tháp Bharhurt nặng về nghệ thuật tạo hình cách điệu (symbol); trong khi đó thì bảo tháp Amaravati thể hiện tượng Phật Tượng Tam Thế: Quá khứ, Hiện tại, Vị lai (đức Phật A Di Đà, đức Bổn Sư Thích Ca Mâu Ni, đức Đương Lai Hạ Sanh Di Lặc Tôn Phật); Di Đà Tam Tôn: Phật A Di Đà (Amitabha) ở giữa; đức Đại Thế Chí Bồ Tát (Maha Sthanaprata) ở bên trái; đức Quan Thế Âm Bồ Tát (Avalokitesvara) ở bên phải; tượng Thế Tôn: Đức Bổn Sư Thích Ca Mâu Ni (Cakyamonni) ở giữa; đức Văn Thù Sư Lợi Bồ Tát (Manjucri) ở bên trái; đức Đại Hạnh Phổ Hiền Bồ Tát (Samantaghadha) ở bên phải.



Một số chùa, bên cạnh đức Thế Tôn là đức A Nan Đà (Ananda) và Ma Ha Ca Diếp (Mahakacyapa); tượng Di Lặc Tam Tôn: Đương Lai Hạ Sanh Di Lặc Tôn Phật (Maitreya) ở giữa, đức Pháp Hoa Lâm ở bên trái; Đại Diện Tướng ở bên phải. Tượng Đế Thích (Indra) ở bên trái và đức Ngọc Hoàng (Brahma) ởbên phải. Tượng Tứ Thiên Vương (Đông, Tây, Nam Bắc) hay Tứ Bồ Tát (Ái Bồ Tát, Sách Bồ Tát, Ngữ Bồ Tát và Quyền Bồ Tát); tượng Địa Tạng Vương Bồ Tát (Ksutigabha); các tượng về đức Quan Thế Âm Bồ Tát như: Quan Âm Chuẩn Đề (3 mặt, 18 tay) Quan Âm Thiên Thủ, Thiên Nhãn (nghìn tay, nghìn mắt) Quan Âm Nam Hải (đi bè vượt biển cả).



Vào triều đại Gupta , khi Phật Giáo Ấn lùi về phát triển nông thôn thì kiến trúc "hang động". Công trình tiêu biểu nhất là hàng loạt hang động Ajanta, là mô hình tịnh xá truyền thống Ấn, bảo lưu đến ngày nay. Kiến trúcnầy biểu hiện tính đa thần, theo phong cách "tiền Phật, hậu Thần" hay "tiền Thần, hậu Phật".



Mỹ thuật PG Miến Điện:



Trong những quốc gia Nam Á chịu ảnh hưởng Ấn Độ, mỹ thuật Miến Điện thấm nhuần sâu sắc nhất. Những vốn là một nước đa chủng, với chính sách khép kín, cho nên kiến trúc và điêu khắc tại đây khó phá vỡ dạng thức cũ. Cho đến thời kỳ "Pagan rực rỡ" (thế kỷ XI -XIII), thời hoàng kim của mỹ thuật PG mới tạo được bản sắc độc đáo. Không có những kiến trúc quy mô như Kampuchia hay Indonésia, nhưng các công trình PG ở đây rất đa dạng, chi tiết và phát triển toàn diện. Nhìn chung, mỹ thuật Miến Điện thể hiện trên 2 dạngcông trình: Chùa (stupa) và đền. Stupa ở đây thường bố cục theo các loại hình trụ, hình chỏm, hình chuông, chân tháp mở rộng, trên chóp khắc chạm hình Hrâna.



Những stupa mới nhất có kích thước lớn, trở thành trung tâm của những quần thể kiến trúc phức tạp; điển hình là khu chùa chiền Shwedgon tại thủ đô Rangoon. Cònnhững ngôi đền thờ tuân thủ theo 2 bình đồ: một bình đồ hìnhvuông dùng làm điện thờ, với nhiều phù điêu nổi tiếng; một bìnhđồ khác kiến trúc hang động, bố cục hình chữ thập. Phần điêu khắcchiếm phần lớn các trần nhà có dạng vòm hình cung hay vòm cuốn bán nguyệt. Đề tài dựa theo kinh "Bổn sanh" (Jataka) về tiền thân đức Phật, Bồ Tát, nhất là đức Quan Thế Âm (Avalokitesvara).



Mỹ thuật PG Sri Lanka



Phật Giáo Sri Lanka duy trì liên tục trong suốt 2,000 năm. Theo truyền thuyết, đức Phật Thích Ca có thăm viếng đảo nầy 3 lần; sau đó con trai của vua A Dục đến đây kiến tạo những công trình kiếntrúc lớn. Thủ đô cổ Anuradhapura nước nầy trở thành trung tâm nghệ thuật Nam Á. Tại đây, nhiều điện thờ, tu viện, quần thể kiến trúc, đồ tượng chung quanh cội bồ đề nổi tiếng.



Mỹ thuật PG Tây Tạng:



Mọi công trình đều kiến tạo trên nền tảng giáo lý Mật Tông. Quần thể chùatháp Potala tiêu biểu rõ nét nhất cho kiến trúc và điêu khắc PGxứ nầy. Ba đại tu viện khác tiếp tục khai thác mọi thành tựu giáolý Kim Cang Thừa: Tu viện Thiktse tập trung các hình thức Mạn ĐàLa; Tu viện Shalu khai thác nguồn mỹ cảm phái Cổ Mật, còn tu việnSamye (Yeshe Od) kiến trúc theo nguyên lý "tứ trụ". Từ Tây Tạng,kiểu dáng nầy đã truyền sang các nước như kiến trúc chuà Đại Ngỗng(Great Goose) tại Sian (Trung Hoa), tháp Shwedigon (Miến Điện) vàchùa Horyuji tại Nara (Nhật).



Kiến trúc PG Trung Quốc



Kiến trúc chỉnh thể PG Trung Quốc được nói đến từ đời nhà Đường (581 - 907). Mỹ thuật PG thời nầy do ảnh hưởng của 3 tông phái: Tịnh Độ Tông, Mật Tông và Thiền Tông. Mỹ thuật Tịnh Đô Tông nhấn mạnh đến cõi Niết Bàn, mà trong đó hình ảnh kiến tạo núi Tu Di (Meru) được xem là trung tâm điểm; ngoài ra, hình tượng đức Phật A Di Đà thể hiện hàng trăm kiểu thức; Mật Tông chú trọng đến cấu tạo đồ tượng Mạn Đà La, tánh chất "Mật" trong các phạm trù kết cấu. Thiền tông thì thiên về hình ảnh tĩnh lặng, siêu thoát, chơn như, trong đó thiền họa và giai thoại thiền là chủ điểm. Chùa chiền Trung Hoa đời Đường cũng mang phong cách đặc biệt: do cấu trúc bằng gỗ, chùa mở chiều rộng hơn là chiều cao. Quần thểchùa chiền đều theo một trục thẳng, từ cổng đến hậu viện. Chánh điện thì theo kiểu thức "tứ trụ", ở giữa thờ đức Bổn Sư, 4 góc có Từ Thiên Vương.



Đến đời Tống, kiến trúc chùa có vài thay đổi: Hai chái được mở rộng, nhiều gian nhà phụ. Toàn bộ kết cấu theo hình chữ "Đinh", chữ "Tam" hay kiểu "Nội Công, Ngoại Quốc". Đồ án kiến trúc theo chủ nghĩa thế tục của người Trung Quốc, tượng thờ đa dạng hơn, tiện nghi phong phú hơn. Ảnh hưởng của "Tân Khổng Giáo" đến kiến trúc không ít. Từ thế kỷ VII về sau, Thiên Thai Tông (Tiantai) phát triển; trung tâm tông phái nầy ở Ninh Ba, một trung tâm tu học và hành hương vị đại. Thiên Thai Tông vốn theo giáo lý trong Liên Hoa Kinh (Saddharma Pundarka) nên kiến trúc và điêu khắc đều theo đúng trọng tâm kinh điển nầy: nhấn mạnh về đức tin, tán dương bồ đề tâm kiên cố.



Kiến trúc PG Nhật Bản:



Nền mỹ thuật nầy chia làm 3 giai đoạn:



(a) Trong triều đại Asuka và Nara (552 - 794) Phật Giáo Nhật khởi đầu du nhập từ Triều Tiên. Những đền chùa tiêu biểu trong giai đoạn nầy đều tại trung tâm Horayuji còn mang dấu ấn ngoại lai, trước khi chấn chỉnh. Mỹ thuật PG đã kết hợp với văn hoá Thần Đạo khá nhuần nhuyễn, theo hướng bảo vệ dân tộc tính. Tượng Tam Thế Phật ở Kondo là trường hợp tiêu biểu, mà trong đó Tam tượng Shika là kỳ công của triều đại Asuka trong khi đó điện thờ Tamamushi sáng giá nhất triều đại Nara. Nét tiêu biểu là Phật Giáo đại thừa Nhậtlúc nầy nặng về lễ bái chư Phật, chư thiên.



(b) Trong triều đại Heian (794 - 1185) được xem là thời hoàng kim củaPG Nhật. Ngay chung quanh thủ đô Đông Kinh có hàng ngàn chùachiền lớn nhỏ xây dựng trong ba năm đầu. Với phong cách Kondo,kiến trúc Nhật mở ra chu kỳ mới. Tông phái Saicho (767 - 822) chịu ảnhhưởng của Thiên Thai Tông Tông phái Chơn Ngôn (Shingo) chuyển sang giáopháp thần bí của Mật Tông, nhưng vẫn cố gắng bảo vệ tính trong sáng vàhuyền diệu PG Nhật. Khu di tích Toji là nét tiêu biểu quan trọng của triều đại Heian.



(c) Trong triều đại Kamakura và Muromachi (1185 - 1573) PG Nhật chuyển sang chu kỳ mới. Tuy cuộc nội chiến cuối thế kỷ XII đã gây tai hại lớn cho nhiều công trình kiến trúc, nhưng ngay sau đó, cuộc kiến thiết bắt đầu. Kamakara được mệnh danh là sự phục hồi truyền thống cổ điển trong nghệ thuât Phật Giáo toàn nước Nhật. Chùa chiền, tháp tượng từng bước được tái tạo. Cuộc phục hưng PG trong giai đoạn nầy không ngoài đường hướng phục hoạt tư tưởng chân chính, chống ngoại lai. Chùa Todaiji và chùa Kofukuji trở thành hai biểu tượng chính thống trong giai đoạn nầy với phong cách Phật Giáo hoà hợp. Trường phái điêu khắc "Kei" trở thành hướng chỉ đạo trong mọi công trình xây dựngchính. Nhìn chung, kiến trúc và điêu khắc Phật Giáo Á Châu không theo một mô thức đồng nhất, hội nhập với văn hoá bản địa, nên đã tạo kiểu thức và phong cách đa dạng, sinh động và biểu cảm.



Nghệ thuật thiền họa

Thiền bắt đầu từ thời Phật Thích Ca, rồi được tổ Bồ Đề Đạt Ma (Bodhidharma) từ Ấn Độ truyền sang Trung Quốc vào năm 480. Ngài là Tổ sư Thiền Tông đời thứ 28 ở Ấn Độ. Ở Trung Hoa, lúc ban đầu Thiền bị ảnh hưởng mạnh của Lão Giáo và Khổng Giáo. Thiền chỉ độc lập và nổi tiếng ở đây từ thế kỷ thứ VII (đời Đường) và trở thành một tông phái chính ở Trung Hoa. Thiền được giới thiệu đếnNhật vào khoảng thế kỷ thứ IX qua hai thiền phái Lâm Tế (RinzaiSect) và Tào Động (Soto/ Tao tung); cả hai đều ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng của ngài Lục tổ Huệ Năng ở thế kỷ thứ VIII. Nếu Thiền Lâm Tế thích ứng với giới thượng lưu trí thức, thì Thiền Tào Động lạigần gũi với tầng lớp bình dân.



Thiền sư đắc đạo với tâm bao la, hoà nhập với trời đất và có sức ảnh hưởng lớn vào lòng người, vũ trụ và nhân sinh. Thiền tâm ngự trị trong thế giới trầm lặng thì nó tỏa sức sống, tạo thành cảnh giới yên tĩnh, an vui kỳ diệu. Thậm chí Thiền đi vào trong nghệ thuật, tạo thành giới võ sĩ đạo ở Nhật. Thiền đi vào nghệ thuật cắm hoa, uống trà là những sinh hoạt rất bình thường, những uống trà, cắm hoa theo phong cách Thiền, gọi là Hoa đạo, Trà đạo thì khác hẳn. Tuy nhiên chỉ có Thiền sư, Thiền sinh tức là những người có sức sống Thiền mới có khả năng thể hiện Hoa đạo, Trà đạo.Trong lãnh vực nghệ thuật, những tác phẩm Thiền họa có thể nói làcó giá trị tuyệt đối. Chỉ cần vài nét đơn sơ phác thảo lên mộtcành hoa, một hòn đá trên nền trắng, mực đen, cũng đủ toát lênsức sống mạnh mẽ, mà không cần sử dụng nhiều màu, không vẽ thêmgì nữa.



Thiền đã ảnh hưởng đậm nét trong tâm hồn của hai dân tộc Hoa -Nhật suốt bao thế kỷ trong sinh hoạt đời sống hàng ngày cũng nhưtrong học thuật, mỹ nghệ.



Thiền họa ở Trung Hoa cũng có những nét đặc biệt trong lịch sửhội họa của nước nầy. Từ trước, hội họa truyền thống của Trung Hoa gồm các chủ đề ước lệ, thể hiện với màu sắc đậm nhạt khác nhau, thậm chí những màu rực rỡ. Các chủ đề nầy được lặp đi lặp lại thể tài về hoa (mai, lan, cúc, trúc, sen, thủy tiên, mẫu đơn,quỳnh, tử đằng) về các cầm thú (phụng, hạc, ưng, trĩ, công, két, quạ, chim cút, vịt trời, nai, dê) linh thú (long, lân, quy, phụng) côn trùng (bướm, chuồn chuồn, dế, bọ ngựa, sâu, kiến), thủy tộc (cá, tôm cua, ngạc ngư, sấu), cây cối (mai, lan, cúc, trúc, tùng, bách, ngô đồng, dương liễu), phong cảnh (mây nước, sóng gió, biển cả, khe suối, thác ghềnh), nhân vật (truyền thuyết và hiệnthực), trái cây (đào tiên, phật thủ). Những chủ đề nầy được cáchọa sĩ khai thác triệt để mọi góc cạnh qua bao thế kỷ. Có những danh họa chuyên về hoa, về đá, trúc hay lan... Trong chiều hướng đó, hội hoa Trung Hoa đi dần vào biển chết (Tử hải). Hoạ sĩthường cảm thấy lúng túng, chật vật, vì sợ trùng lắp, nhại lại. Những ý tưởng cũ kỹ đã được các tiền bối khai thác đến tận cùngrồi.



Cho đến khi Thiền du nhập thì hội họa Trung Hoa bắt đầu thoát ly khỏi Tửhải đó. Thiền đã thổi vào nền hội họa truyền thống của Trung Hoa luồng sinh khí mới, để cứu ra khỏi ngõ bí. Cách thể hiện của Thiền là nguồn cảm hứng bất tận cho người nghệ sĩ và họ cố đi vào conđường nầy để có thể mở ra chân trời mới. Trong sinh hoạt tinh thần, hội họa cũng là phương tiện để thể nghiệm Thiền cũng như Trà đạo, Kiếm đạo, Hoa đạo.



Nhưng phương châm của Thiền là "Giáo ngoại biệt truyền, bất lập văn tự", thành thử phải thể hiện theo phong cách nào để đưa hội họa trở thành phương tiện để chuyển tải tư tưởng thâm sâu của Phật Giáo. Đành rằng Thiền họa là lối thoát cho nền hội họa tắt nghẽn, tuy nhiên, thực hiện cũng như thưởng ngoạn đã không dễ dàng. Đạt được tư duy và sáng tạo nầy đòi hỏi những cố gắng không ngừng về tu tập Thiền.



Nhiều nhà nghiên cứu đã phân tách khá cặn kẻ về lãnh vực nầy. Chẳng hạn như trong cuốn "The Art of Zen" của Stephen Addiss(1989) đã nêu lên những điều xem như là "nghịch lý" trong nghệthuât Thiền: "Sự thật, Thiền bao hàm những sự kiện tưởng chừng nghịch lý. Thiền đã là "vô tự", nhưng cho đến nay, số lượng sách viết về Thiền thì vô số kể! Thiền là "cá thể" (individual), tuy nhiên trong tu tập phải cần đến Thiền sư hướng dẫn bước đầu. Thiền là "thực tiễn" (down to earth), bàng bạc trong cuộc sống hàng ngày, tuy nhiên, được thực hành nghiêm nhặt trong hầu hết các thiền viện.Thiền mang tính trang nghiêm nhưng lại chứa đựng nhiều nụ cười hóm hỉnh. Thiền đòi hỏi phải hiển thị (being) hơn là biểu tượng, tuynhiên lại được cảm truyền qua nhiều hình thức nghệ thuật như: Vườn thiền, Hoa thiền hay Hoa đạo (Kwado), Trà thiền hay Trà đạo (Chanoyu), Tranh thiền... Thiền hướng dẫn cho chúng ta không những chỉ "nghe" (hearing) mà phải biết "lắng nghe" (listening); không chỉ "nhìn" (looking) mà phải biết "thấy" (seeing); không chỉ "nghĩ" (thinking) mà phải đi vào "kinh nghiệm" (experience). Sau cùng, không nên chỉ bám víu vào những điều hiểu biết suông, phải chấp nhận, hoan hỷ hoà nhập vào thế giới hiển hiện..."



Trong hội họa Trung Hoa thường được phân chia ra làm 2 lối: công bút và ý bút. Công bút là bỏ nhiều công phu trong việc trau chuốt từng chi tiết một, chọn lọc kỹ càng; trong khi đó ý bút là bút pháp tả ý trong một số đường nét; tuy nhiên trong Thiền họa bútpháp nầy ky khai các màu sắc, chỉ có mực đen giấy trắng. Người Nhật gọi đó là "mặc hội" (Sumie); Trung Hoa gọi là "mặc họa".Cũng không phải là "thủy mạc" vì không cần đến đậm nhạt trong màu đen.



Nghệ thuật trong Thiền khá tinh tế. Đặc điểm nổi bật cuả những bức tranh Thiền là sự đơn giản đến tối đa, tưởng chừng phi nghệ thuật, nhưng chính là khả năng hướng nội, sự viên mãn trong trống trải, tánh sâu sắc chỉ trong vài đường nét. Trong Thiền họa, sự tiết giảm nét bút là cần thiết, để lại nhiều khoảng trống trênnền vẽ, mà nhiều nhà nghiên cứu gọi đó là "phong cách vẽ một góc" (one corner style). Giấy và mực trong Thiền họa cũng là điều đáng nói. Phải là mực đen làm bằng bồ hóng, tức là muội than của gỗ tùng và khói dầu,rồi trộn chung với chất keo dẻo, theo một tỷ lệ vừa phải, đun lỏng rồi đúc thành thỏi để nguội lại. Hoạ sĩ Thiền thường tự tay làm lấy. Tiếp đến là bút lông (mao bút). Thường làm bằng những loại lôngthú như cừu, chồn, sói, chuột, thỏ. Có nhiều cỡ: nét nhỏ, mạnh thì dùng lông thỏ; nét lớn thì dùng lông cừu. Giấy vẽ là loại giấy rất mỏng, đặc biệt là loại "giấy Tuyên" còn gọi là "xuyến chỉ". Từ đời Tống trở về trước, tranh Trung Hoa thường dùng lụa làm chất liệu nền. Từ đời Tống trở về sau, do kỹ thuật giấy tinh xảo hơn, bắt đầu xuất hiện loại giấy Tuyên. Trong hội họa bình thường, khi vẽ sơn thủy và tả ý thì dùnggiấy; vẽ nhân vật, hoa điểu thì dùng lụa. Nhưng dù là giấy hay lụa, cả hai đều là chất liệu lý tưởng, hút mực dễ dàng.



Dùng đến những chất liệu mong manh như loại giấy Tuyên để thể hiện nguồn biểu cảm của họa sĩ thì phải chuyển đi thật nhanh,đường nét phóng ra từ tâm hồn khoáng đạt; nếu dừng lại để suynghĩ, giấy sẽ bở rách, đọng mực nhiều, nên dễ rách. Họa sĩ Trung Hoa không mấy khi dùng sơn dầu như họa sĩ Tây Phương. Thiền họalại càng chối bỏ. Khi phác họa, đường nét cần phải nhanh, chuẩn xác, tiết giảm đến tối đa, chỉ thể hiện những gì cần thiết. Đềtài họa được nung nấu sâu sắc, un đúc nhiều ngày tháng, cho nên khi họa chỉ thực hiện theo tình ý đó. Như thế, một nét bút củaThiền họa được phóng ra là duy nhất, xác quyết; dù thế nào chăngnữa thì người nghệ sĩ cũng không tô lại, thêm bớt, điểm xuyếtnữa. Thiền họa gọi đó là "ý lực họa" tức là thể tài được huân tậplâu ngày, do nội tâm chuyển hoá. Nét vẽ trong Thiền họa cần phảitự do, thoát sáo, không gò ép, tẩy xoá hay miễn cưỡng. Họa sĩ chỉđể cánh tay cầm bút đưa theo giòng mỹ cảm tự nhiên, thực hiệntheo tự phát. Trong khi thao tác, cánh tay, bàn tay, ngọn bútchính là một tổng thể hoà hợp duy nhất. Nghệ sĩ cứ tưởng như cóbàn tay vô hình nào chuyển vận đi trong phút xuất thần.



Trong Thiền họa, người ta thường nói đến bản năng phi kiểm soát, nhưng đầy khổ luyện, kể cả những lúc toạ Thiền. Thành thử, họa sĩ Thiền họa phải là những Thiền sư hay ít ra là Thiền sinh tu tập lâu năm. Vẽ với họ chỉ là cách thể hiện khả năng thiền định của mình khi "minh tâm kiến tánh". Khi khởi sự vẽ, giữa giấy và mực là sự trống vắng; nếu có những suy nghĩ, đắn đo nào, thì sẽ phá vỡ tác phẩm. Nhiều người quen thưởng thức tranh vẽ Tây Phương, khi nhận định tranh Thiền (đúng nghĩa Thiền), cứ tưởng là những nét nguệch ngoại, cẩu thả, ấu trĩ. Dường nét tranh Thiền tưởng chừng mang ý nghĩa bất toàn. Nó bất chấp luật lệ về phối cảnh (perspective) và luật lệ về vẽ bóng của nguyên tắc hội họa Tây Phương. Điều cốt lõi trong loại tranh nầy chính là "cái thần khí", cái "hồn tính" mà vẽ ra chỉ là giải phóng những tiềm ẩn lâu ngày. Nguồn biểu cảm của tranh Thiền thiên về thiên nhiên cho nên người thưởng ngoạn phải hiểu biết về tư duy Thiền trước đã. Nghệ nhân Thiền không bao giờ quan tâm đến sự phê phán, mà hướng về trực cảm.



Nhiều chân dung của các vị Tổ Thiền tông cũng được vẽ theo đường hướng nầy. Trong cuốn "Buddhist Art and Architecture" tác giả Robert E. Discher viết: "Sự quan trọng chủ yếu là những bức chândung của các vị Tổ sư Thiền và những đền chùa nổi bật mang những hình tượng thuộc về điêu khắc lẫn hội họa Thiền, đối với chân dung của các nhà sư (Chinzo) được dùng như một biểu tượng của lời giao ước không nói ra giữa thầy và trò. Khi mọi người thiền định chân chính, đi đến giác ngộ, chân dung của những vị Tổ sư dùng để minh chứng cụ thể mối liên hệ bằng trực giác giữa hai người, và thuờng được người ta đưa ra một ý nghĩa hỗ trợ cho nhân cách, bằng hình thức bổ sung nghệ thuật viết chữ đẹp của vị thần tổ..." (trang 230).



Một trong những bức chân dung quan trọng nhất của Thiền họa là về ngài Bồ Đề Đạt Ma, vị Tổ sư Thiền Trung Quốc đầy huyền thoại. Để phù hợp với khuynh hướng châm biếm của Thiền phái, ngài Bồ Đề Đạt Ma thường được miêu tả một cách hài hước, một sự đột phá xa hơn, dựa trên những phương pháp tu tập của Phật Giáo truyền thống. Thậm chí, trong những Mạn Đà La (Mandala) của Mật Tông ngày nay, một số Thiền sư cũng thể hiện theo phong cách Thiền họa, phá vỡlối cân đối, khung sáo.



Thiền họa khác với lối vẽ tranh sơn dầu kiểu Tây Phương. Trong tranh sơn dầu, vấn đề chính là tuân thủ một bố cục nghiêm nhặt, màu sắc linh lung uyển chuyển, theo quy củ, theo hệ thống. Họa sĩ dùng vải, bố trên khung, nên việc tẩy xoá tương đối dễ dàng. Nhưng trong Thiền họa thì lại khác. Những dụng cụ dùng trong Thiền họa rất đơn giản, thậm chí quá nghèo nàn. Đường nét Thiền họa thường đơn sơ, giản lược đến mức tối đa, chỉ vẽ lên những gì cần thiết nhất chính trong tâm thức.



Tuy nhiên, đi sâu vào từng đường nét của Thiền họa, sẽ thấy bùng vỡ cả một nhịp sống ẩn tàng, sôi động. Từng nét chấm phá, súc tích nói lên không biết bao nhiêu tình ý. Người xem loại tranh dầu đóng vai trò khách quan trong thưởng ngoạn; nhưng người xem Thiền họa thì "chuyển khách vi chủ", tự xem mình là người khám phá. Tranh Tây Phương nói lên hết trong màu sắc; tranh Thiền họa thì "ý tại sắc ngoại" (ý ở ngoài màu sắc), tùy theo trình độ thưởng ngoạn để giải thích và khám phá.



Thậm chí những chi tiết bình thường như tảng đá, búpnon, lá rơi... nhưng chuyển tải không biết bao nhiêu là nội dung sâu thẳm. Một cành trúc la đà trước gió là hình ảnh của sức sống phiêu bồng; một chiếc thuyền nan trên bến sông biểu hiện tâm hồn bao la, siêu trần; một ông lão bên bờ suối gợi lên "một chút linh hồn nhỏ; mang mang thiên cổ sầu". Chỉ có những nét mong mang, chắt lọc trong Thiền họa mới toát lên sắc thái đó.



Thiền họa không thiên về tả chân, không mô phỏng, sao chép. Một chấm nhỏ là hình chim, một đường con là ngọn núi. Một chiếc giày trên bãi cát nói lên cuộc phong trần. Rất đơn giản mà cũng rất hàm xúc. Nghệ sĩ Thiền họa không mấy khi nhìn cảnh vật để kiếm đường nét, mà hướng về nội tâm để chiếu kiến cách diễn tả. Cung cách thực hiện của nghệ sĩ Thiền họa cũng giống cách Thiền định ở thiền đường, cách uống trà trong Trà Đạo, cách dùng kiếm trong Kiếm Đạo. Hội họa trở thành cuộc sống thể nhập. Điều nầy giải thích tại sao những người thành công trong Thiền họa phải là những Thiền sư hay ít ra cũng thâm nhập tư tưởng Thiền trong cuộc sống từng sát na.



Từ trong ý nghĩa đó, nét bút của nghệ sĩ Thiền họa rất dứt khoát, chính xác, không tô sửa, tẩy xoá. Còn hoài nghi thì họ hũy bỏ, để an tâm, dưỡng khí. Người vẽ phải xuất thần, nhập hóa. Bút và người là một. Sáng tạo trở thành da thịt của họ. Với họ, vẻ đẹp của Thiền họa thể hiện toàn triệt, khi đã nung nấu trong tiềmthức. Vẽ ra chỉ là để giải phóng niềm biểu cảm chất chứa từ lâu.Họ không hề để cho tạp niệm, ngoại cảnh, lý trí xâm nhập trongtâm cảm khi phóng bút.



Thiền họa chối bỏ nhiều màu sắc. Họ chỉ dùng mực đen trên giấy trắng. Tranh của họ không cần phải phủ hết trang giấy. Nhiều khoảng trống trong tranh. Khoảng trống cũng là cách vẽ. Thiền họa phảilà sáng tạo hoàn toàn, không sao chép, không mô phỏng. Nhờ thế, đề tài Thiền họa vốn vô biên, vô tận để khai thác. Chỉ có những tâm hồn khai phóng của Thiền định mới đạt mức đó. Trong tranh Thiền, thường có những nét bắt chợt, bất ngờ. Cũng như Thiền sư đốn ngộ, những đường nét nầy nói lên tất cả. Khi vẽ xong, nghệ sĩ chẳng mấy khi nhìn lại, thanh thản ra đi. Họ cũng không suy nghĩlà đã đạt hay chưa đạt. Họ tránh nhiễu loạn nội tâm. Vẽ trở thành hình ảnh cuộc sống. Tinh thần sảng khoái trong hội họa cũng như trong thi ca "Thi trung hữu họa; họa trung hữu thi".

[Van Hoa]

MỸ THUẬT PHẬT GIÁO



Kiêm Đạt



(ĐH Đông Phương – California – USA)







4.



KIẾN TRÚC THÁP PHẬT GIÁO VN



Tháp là gì?



Theo Từ Hải Từ Điển của Trung Hoa có viết như sau: sách "Từ Vực" nói: Tháp là phù đồ, nơi chôn xương Phật, cũng gọi là Tháp bà, Phù đồ (hay Phù tề); còn có một tên nữa là Phù họa hay Phật Đồ đều là tiếng Phật; nó do chữ "Hãn Đổ ba" (Stupa) hat"Xuất đô bà" (Dagoba) nói chếch ra. Theo nghĩa đạo Phật, nó là mồmả, là linh miếu. Về tầng tháp thì nhiều ít không nhất định, Phậttháp thì 13 tầng, Bích Tri Phật tháp thì 11 tầng. A la hán thápthì 4 tầng...



Nhưng theo Từ Nguyên Từ Điển giải thích rằng: Tháp bà tứlà tháp, trong Thích Thị Yếu lãm nghĩa là Phù đồ, tiếng Phạn làTháp bà, có nghĩa oà cao và rõ, hay gọi là tháp.- Trong Phật Học Từ điển của Đoàn Trung Còn viết: Tháp (stupa),Dagoba, Tháp, Tháp bà, Đâu bà, Du bà, Tuỵ đổ ba, Tụy đô bà, Phùđồ, Dagoba đều là những tiếng âm theo Phạn. Thường đọc Tháp. Cũng đọc: Bảo tháp, Thất bảo tháp, Dịch nghĩa: Miếu, linh miếu. Ấy là những toà cao, nhiều tầng, dưới lớn trên nhỏ, để thờ xá lỵ (trotàn) của chư Phật hoặc của các nhà thành Đạo: Bồ tát, Duyên Giác,La Hán, hoăc để chôn di cốt của các vị thượng toạ các ngôi chùa. Có cảnh Tháp cất riêng một mình. Song phần nhiều cất trong vòngrào nhà chùa.



Tháp lại là những ngôi đền, dựng ra để thờ di tích, tro tàn, hàicốt của các nhau vua, hiểu theo nghĩa thế gian.Trong những tài liệu lịch sử Phật Giáo, có 4 ngôi tháp, mà các nhà tu hành nào đến đến hành hương chiêm ngưỡng, "thì được phước đức to". đó là: - Tháp kỷ niện chỗ Phật đản sanh. - Tháp kỷ niệm chỗ Phật thành đạo nơi gốc cây bồ đề. - Tháp kỷ niệm chỗ Phật chuyển Pháp luân, bắt đầu thuyết pháp. Như đức Thích Ca chuyển pháp luân trong vườn Lộc (Lộc uyển), độ cho 5 vị Tỳ Kheo. - Tháp kỷ niệm chỗ Phật nhập diệt, nơi hai cây sa la, gần thành Câu Thi Na. Ngài Huyền Trang đời Đường trong khi đi Thiên Trúc, có viếng và chiêm bái bốn ngôi tháp nầy.



Trong Niết Bàn Kinh,quyển 41, Phật có chỉ cách xây tháp: Tháp để thờ xá Kỵ của Phậtthì cất 13 tầng, Tháp để thờ Bích Tri Phật thì có 11 tầng. Thápcủa vị A La Hán thì xây 4 tầng. Còn Tháp của vị Chuyển Luân Vươngthì chẳng nên xây tầng; là vì vị Chuyển Pháp Luân chưa thoát khỏi các mối khổ trong Tam giới....Căn cứ theo những tài liệu dẫn trên, thì sự biến đổi của Tháp bát úp như loại tháp Sanchi (Ấn Độ) để trở thành thành nhiều tầng chính là một hiện tượng phản ảnh về ý nghĩa của Phật Giáo khitruyền sang các nước phương Đông, trong một môi trường xã hội khác. Những tháp Phật Giáo tại Việt Nam về việc quy định các tầngđã không theo những ý nghĩa nêu trên. Tính chất và thể loại của những loại tháp được phân chia ra: Phùđồ (stupa) và bảo tháp (pagoda). Cả hai được kiến tạo để ghi dấu tích Phật. Tuy nhiên, nếu xét về hình dạng kiến trúc thì hoàn toàn khác, mặc dù bảo tháp bắt nguồn và là biến thể của phù đồ.



Những nhà khảo cổ cho rằng: Phù đồ được hình dung từ thời tiềnsử; đó là những nấm mồ của các vị tù trưởng hay vua chúa. Phù đồ đắp kiểu hình vòm cầu, rồi sau nầy phát triển thêm thành đài kỷ niệm. Trong kiến trúc Phật Giáo, phù đồ dược sử dụng như là vật tiêu biểu chính, đồng thời là trung tâm của những chốn thờ tự.



Chức năng

Tại Ấn Độ, trong thời Phật Giáo hưng thịnh, vua A Dục (Asoka) đã cho dựng trên 4,800 toà phù đồ; những công trình nầy để ghi dấu tích đức Phật Thích Ca rải rác khắp lãnh thổ của ngài; thời đó, vật kiến trúc này trở thành yếu tố căn bản cho mỗi tu viện, mỗcảnh chùa. Kiểu thức như những toà phù đồ Ấn Độ, có nơi biến dạng đôi chút, nhưng căn bản kiến trúc vẫn không đổi. Thành thử, phù đồ hay bảo tháp dựng lên, nếu không là nơi chứa những vật kỷ niệm, cũng là nơi tàng chứa xá lợi Phật hay những di vật của những cao tăng, thiền đức viên tịch.



Tại Ấn, phù đồ được coi như là chính sự hiện diện của đức Phật; thành thử, trong khi xây dựng thì hướng về những tổ chức nghi lễcần thiết. Vì thế, những phù đồ thường xây lên một cách độc lập,riêng rẻ, mặc dù đây chỉ là một vật liên hệ phụ thuộc trong lòngmột điện thờ. Phù đồ là vật kiến trúc xưa nhất của Phật Giáo. Thời đó, các tusĩ chỉ cần một chỗ trú ngụ tạm thời trong những hang động; cònnhững cơ sở lớn dùng trong việc thờ phụng, với những tượng pháp,thì chỉ bắt đầu khi Phật Giáo Đại thùa phát triển.Những giáo phái Phật Giáo cũng đã có những giải lý khác nhau vềtháp. Chẳng hạn như Tịnh Độ Tông đã cho chúng ta loại tháp HoàPhong (chùa Dâu - Bắc Ninh) hay tháp Cửu Phẩm Liên Hoa (chùa ĐộngNgọ - Hải Hưng) Bút Tháp (Hà Bắc) thì biểu trưng các tầng tháp vềcác kiếp tu của con người (Tam phẩm vãn sanh). Những ngọn tháp có8 mặt thì lại biểu hiện cho 8 hướng trong ý thức Phật pháp viễnchiếu tám phương.Kiến trúc của những tháp Trung Hoa được xây chắc chắn, cho nêncác tầng tháp phía trên nhô ra không lớn lắm. Nhưng khi những ngôi tháp được truyền sang Nhật Bản và Hàn Quốc, thì thân tháplại có phần nhỏ, các lớp mái thì lại mở rộng ra.Phật Giáo Mật Tông Tây Tạng khi xây tháp thì chủ trương xây theo loại hình "Cối Kinh". Phật Giáo Tiểu thừa thì về sau đã chuyển đổi loại tháp "bát úp" để trở thành những loại "That" (That Luồng) hay "Vát". Những loại tháp nầy thì xây theo hình chuông.Những ngôi tháp nầy chính là ngôi đền thờ, trong đó thờ đức ThíchCa Mâu Ni. Những loại tháp không có tầng nầy được gọi là "Hoả châu tháp". Người ta kể rằng Cao Biền đã cho đúc "Bát Vạn Sơn Tháp" dùng để trấn yểm các mạch trên đất Giao Chỉ. Nhưng di tíchnầy đã không tồn tại nữa.



Các đặc tính và dân tộc tính

Cần phân biệt kiểu tháp Ấn Độ và kiểu tháp Trung Hoa, Việt Nam. Tháp theo nghĩa Ấn Độ, là một kiến trúc theo chiều cao, không phải theo dạng thứcnhà ở, nghĩa là không có khoảng không gian bên trong kiến trúcnầy. Kiến trúc của tháp tạo ra để tạo "không giao chứa đựng". Táptheo nguyên nghĩa vốn là ngôi mộ, tức là bình đồ kiến trúc đặc. Tự ngôi tháp là biểu tượng thờ Phật từ nguyên ủy, được đặt bên ngoài kiến trúc chứ không phải bên trong kiến trúc. Đây là nộidung và hình thứ của tháp (stupa) của Ấn Độ.



Tuy nhiên những tháp của Việt Nam và Trung Hoa thì lại pháttriển theo kiểu "kiến trúc nhà". Cũng có khoảng không gian bên trong tháp. Xét về mặt kiến trúc, những ngôi tháp Trung Hoa chia ra 2 phần: phầm diêm thức và phần lầu thức. Diêm thức là kiến trúccó nhiều điểm nhô ra. Tiêu biểu cho loại nầy tháp ở Tung Nhạc Tự tại Khai Phong. Tháp bằng gạch, bình đồ 12 cạnh, 15 tầng. Tầng dưới là một phòng bát giác với 4 cửa. Các tầng trên thì được xâybằng gạch nhô ra dần, rồi đặt cấp vào dần thành ra "diêm". Các tầng sát nhau, có tam cấp lên. Còn lầu thức thì tháp được xây theo kiến trúc lầu, vốn bằng gỗ, mỗi tầng có mái lợp nhô ra.Tiêu biểu là tháp Thích Ca của Phật Cung Tự (Sơn Tây).Ở nước ta, tháp kết cấu bằng gỗ duy nhất là tháp Một Cột ở HàHội. Tháp kiểu nầy không dùng đến "đấu củng" để chịu sức nặng, màlại dùng các đà ngang và các "con sơn". Tháp Bình Sơn thuộc vềloại diệm thức, tuy nhiên ban đầu có thể là xây theo kiểu lầuthức. Trong lòng tháp trước có tam cấp, nay đã mất. Tháp Cổ Lễ(Nam Hà) và tháp Thiên Mụ (Huế) có tam cấp lên tận tầng trêncùng.Đó là những dạng thức cơ bản của tháp.



Những ngôi tháp điển hình

Tháp Hoà Phong Chùa Pháp Vân (tức chùa Dâu) được xây dựng ngay cạnh toà thành cổ Luy Lâu; đây cũng chính là tu viện của ngài Khâu Đà La hồi cuối thế kỷ thứ II. Ngày nay di tích của chùa nầy vẫn còn. Về phương diện kiến trúc, ngôi chùa đã có nhiều thay đổi qua những lần trùng tu; lần trùngtu sau cùng thực hiện vào năm 1974. Tuy nhiên, tục thờ cúng thìvẫn như cũ; việc thờ "sanh thực khí" vẫn còn lưu hành (tín ngưỡngphồn thực). Trước chùa Dâu có một ngôi tháp xây bằng gạch, cao vào khoảng 17 mét, có 3 tầng, gọi là tháp Hoà Phong. Tháp dựng ở sân chùa Pháp Vân ngày nay còn lại xây bằng loại gạch nung già để trần (không tô), tường rất dày, hình đồ vuông.



Những tầng cách nhau bằng những vành mái nhỏ, mỗi tầng đều có trổcửa cuốn tò vò nằm trong ô chữ nhật cả bốn mặt, nhưng trong lòng thì để thông suốt từ nền tháp lên đến vòm nóc.Vòm mái tháp thì xây cuốn bằng gạch, trông bề ngoài uốn khum như mái long đình. Những đường bờ bằng đá, từ chân bệ, một hồ lô hình bầu rượu đặt trên chóp mái, chạy đổ xuống viền 4 cạnh mái. Những di tích cho thấy những đầu rồng nầy trước kia có ngậm những chùm chuông khánh, gọi là "lục nhạc" rủ xuống ở các cạnh góc tháp. Tương truyền rằng tháp nầy trước lên đến 9 tầng, nhưng sau những cơn mưa bão đã bị suy thoái dần.



Mặt trước ở tầng hai có gắn bảng đá khắc chữ "Hoà Phong Tháp". "Hoàng Triều Vĩnh Hựu Tam Niên tuế thứ Đinh Tỵ, trọng thu cốc nhật". (ngày tốt, tháng tám, năm Đinh Tỵ, niên hiệu Vĩnh Hựu thứ ba -1737- Có thể đây là niên đại trùng tu ngôi tháp nầy. Chân tháp hình vuông, mỗi cạnh vào khoảng 7 mét. Tầng dưới có bốn cửa vòm. Trong tháp, có treo một quả chuông đồng đúc vào tháng 4năm 1793, một chiếc khánh được đúc năm 1817 đời vua Gia Long. Có 4 tượng Thiên Vương cao 1,6 mét ở bốn góc. Trước tháp phía bên phải có tấm bia hình vuông, được dựng lên vào năm 1738; bên tráicó tượng một con cừu đá, dài 1,33 mét, cao 0,80 mét, trông giống như hình dạng con cừu được tạc tại lăng Sĩ Nhiếp (tại thôn Tam Á, xã Gia Đông). Bố trí của hình con cừu nầy được nằm gọn trong một khối hình chữ nhật; sừng cừu uốn cong hình như hình cung, tai dài, có râu chải thẳng xuống rất đều đặn, nét tinh vi. Những chân cừu quỳ gập lại; trên đầu gối cừu có khắc hình hai hình hoa nhỏ, mà cánh hoa là những cung tụ lại ở nhụy hoa.



Trên đai thể thì hình tượng nghệ thuật nầy khá hiếm hoi trong nghệ thuật điêu khắc Việt Nam kể cả thời đại Lý, Trần. Có lẽ tượng nầy là dấu vết duy nhất còn sót lại từ đời nhà Hán.Lan can bậc cửa trước của tháp Hoà Phong được chạm khắc công phu, thành khối tượng hình tròn. Mỗi bên có hình một con sóc (theo kiểu ginara của Ấn), nằm phủ phục, theo tư thế đang cố muốn bòtừ phía trên lần xuống dưới. Nhìn chung, tượng sóc tạc theo thể hình khối, cho nên trông hơi thô. Trên cổ có đeo lục lạc, mặt hơi ngửa lên phía trên, mắt tròn xoe. Những chùm râu từ tai mọc vòng qua cằm; chân sóc có bốnngón dài chụm khít lại với nhau.



Tất cả những chi tiết tạo hình nầy cho thấy rõ đường nét nghệ thuật đời Trần. Tháp nầy được trang hoàng bằng những đường trụ viền ở cạnh góc tháp và bằng hàng gạch Tàu, nhô dần ra, đỡ lấy những tầng máinhỏ. Dưới chân tháp Hoà Phong có dựng cây bia đá, khắc một bài văn, đại ý là: Trong niên hiệu Vĩnh Hựu nhà Lê, nhà sư trụ trì phápdanh là Tĩnh Mộ cùng đệ tử thấy ngôi tháp cổ nơi đây đã đổ nát nhiều, cho nên đã hô hào tín hữu thập phương góp công của đ ểtrùng tu lại.



Trên bi ký có ghi rõ năm dựng lên bia nầy là 1738 (Hoàng Triều Vĩnh Hựu, tứ niên, tuế thứ Mậu Ngọ, Mạnh Hạ, cốc nhật).Ở phía cuối sân chùa Dâu, khi trèo qua ba bậc cấp bằng đá, thì đến ngôi Tiền Đường. Những cấp bậc nầy chạy suốt năm gian giữa.tại gian chính giữa, có hai thành bậc đá, chạm hình rồng. Hình thể con rồng tại đây trong tư thế uốn lượn sóng, nhô lên thànhnăm đoạn. Trên mình phủ những lớp vảy đơn. Trên sống lưng rồng có đường vẩy, hình răng cưa; bờm của rồng uốn theo đường sóng, nếpthu nhỏ dần lại về phía trên lưng. Hai sừng rồng nhú dài, phânhai nhánh nhỏ, mắt tròn, lông mày dài, dai đầu xoáy ốc, mũi phồng to, răng nanh nhô ra, mào ngắp, cằm dài, miệng có ngậm ngọc. Chân trước nâng cằm lên. Những chi tiết cấu tạo hình rồng trên đâycho thấy rất rõ nét chạm khắc thuộc đời Trần.



Những cột kinh tại Hoa Lư

Tại thành Hoa Lư, có chùa Nhất Trụ (Một Cột). Ngôi chùa hiện tạikhông phải là theo kiểu kiến trúc cổ qua những lần trùng tu. Chùa nầy có tên là chùa Nhất Trụ, vì trước chùa hiện còn một trụ đá chiều cao đến 3 mét. Cột có 8 mặt, có khắc bài "Thần chú" trongkinh Lăng Nghiêm (Surangam Sutra). Ngoài ra còn có một số bài kệ, phần cuối có những dòng chữ của vua Lê Đại Hành đã ban lệnh dựnglên cột đá (năm 995).



Trong những công trình khai quật và nghiên cứu vừa qua, đã tìm thấy được khoảng 20 cột đá, có chạm khắc các minh văn, có những liên quan đến Phật Giáo. Hầu hết đều khai quật được hai bên bờsông Hoàng Long, vị trí cách đền thờ của vua Đinh Tiên Hoàng chừng 2 cây số. Trên một cột đá tìm ra được vào tháng 2 năm 1963 có ghi dòng chữ "Nam Việt Vương Đinh Khuông Liễn" (con trai của vua Đinh Tiên Hoàng), dựng lên vào năm Quý Dậu (973) khoảng 100 cột kinh như thế. Trên cột nầy lại có khắc bài "thần chú" Phật Đỉnh Tôn thắng Đà La Ni (Usisa Vijaya Dharani) bằng Hán Văn ghi âm theo Phạn Văn.



Ngoài ra, trên một cột kinh khai quật được vào năm 1964, bên cạnh bài chú Phật Đỉnh Tôn Thắng Đà La Ni ra, lại còn có một bài kệ bằng Hán Văn. Qua nội dung của bài kệ nói trên, có nói đến một thần điện Đại Thừa Phật Giáo, với những đức Phật, Bồ Tát, La Hán, Kim Cương, các vị thần Thiện, Ác, Diêm Vương, đoàn quỷ Dạ Xoa, dưới quyền sai khiến của thần Tán Chi (Sanjaya). Nhiều tài liệu được ghi trên phần phụ chú của các cột kinh; chẳng hạn như trên một cột kinh được tìm thấy năm 1987 có ghi: Nam Việt Vương Đinh Khuông Liễn đã dựng 100 bảo tràng (Ratnadhvaja) để cầu nguyện cho linh hồn của người em là Đinh Noa Tăng bị ông giết. Tội trạng bị giết là vì "không trung hiếu thờ cha và trưởng huynh". Nhìn chung lại, những cột kinh tìm thấy chung quanh đền vua Đinh Tiên Hoàng có những niên hiệu không giống nhau. Mỗi cột kinh đều nói lên một sự kiện quan trọng và mang tính chất cầu đảo. Trêntất cả các cột kinh đều có khắc bài chú "Phật Đỉnh Tôn Thắng Đà La Ni" (Đà La Ni = thần chú).



Tháp đời nhà Lý

Trong những giai đoạn đầu tiên trong việc hành đạo và truyền đạotại nước ta, những sư tăng đều thực hiện ở các tháp hơn là chùa như sau nầy. Vua Lý Thánh Tông cho xây 4 tháp lớn: tháp Đại thắng Tư Thiên tức là tháp Báo Thiên (1057) tháp Tường Long (1057 - 1059), tháp chùa Phật Tích (1066), tháp Thăng Bình(1068). Vua Lý Nhân Tông cũng cho xây rất nhiều tháp. Có những tháp phảixây trong nhiều năm mới hoàn tất. Chùa Lãm Sơn (tức chùa Dạm -Hà Bắc) dựng cây tháp lớn từ năm 1088 cho đến cuối năm 1094;năm 1105 lại cho xây thêm ba tháp nữa. Năm 1105, cho sửa chùa Diên Hựu (chùa Một Cột) đã cho xây hai thápbằng sứ trắng và trang trí rất lộng lẫy, quy mô.Tháp Vạn Phong Thành Thiện ở núi Chương Sơn xây từ năm 1108 chođến 1117 mới hoàn tất; sau lại tu sửa thêm nhiều lần kế tiếp. Năm 1110 khánh thành bảy bảo tháp và tháp Sùng Thiện Diên Linh ở chùa Đọi (Nam Hà), được khánh thành trang nghiêm vào tháng chín năm 1121.



Trong số gần 20 ngọn tháp kể trên, cho đến sau nầy đều bị hủy hoại, những phế tích cũng đã bị vùi lấp; những thập niên gần lại đây mới khai quật được một ít, nhưng vẫn chưa phục chế lại những vị trí cần thiết. Nhiều cuộc khai quật sớm hơn. Tháp Báo Thiên được khai quật mộtphần vào năm 1791, được Phạm Đình Hổ và Nguyễn Án dã ghi những gì đã chứng kiến trong những tác phẩm của họ (Vũ Trung Tùy Bút). Những ngôi tháp Phật Tích, Chương Sơn và Tường Long (Hải Phòng) đã được những nhà khảo cổ học trong và ngoài nước khai quật nghiên cứu trong mấy chục năm vừa qua. Họ đã tìm thấy được một số bộ phận củatháp, nhất là phần nền móng.



Về tháp chùa Đội (Nam Hà) chưa khai quật, tuy nhiên hiện còn giữ gìn được một số bộ phận của thápdùng làm căn bản để tìm hiểu những nét khá quát. Tất cả những ngôi tháp nói trên đều xây dựng trong quy mô lớn, thực hiện giống như một đền thờ như tại Ấn Độ; được xây dựng bằng những loại chất liệu khác nhau, có nhiều bộ phận được dùng gạchvà chất kết dính khá vững chắc. Điều đáng nói là những viên gạch dùng trong việc kiến tạo nầy đều có ghi rõ thời điểm sản xuất.Thông thường ghi năm sản xuất (1057, 1059) như trường hợp gạch xây tại các tháp Báo Thiên (Đại Thắng Tư Thiên), Phật Tích, TườngLong; cũng có nơi ghi năm sản xuất là 1105 như tại tháp Chương Sơn. Tại đây dùng cả hai thứ gạch.



Căn cứ vào những vết tích được bảo lưu, thêm vào những tài liệuthư tịch cổ rải rác đó đây, có thể cho biết được những nét cơ bản về nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc và bài trí của những ngôi thápnầy. Ngoại trừ ngôi tháp Báo Thiên được xây như một đài tưởng niệm chiến sĩ được xây lên giữ kinh thành Thăng Long, nằm trên địa diện của đường phố như còn thấy hiện nay, còn những ngôi tháp khác mang tính chất thờ phụng như tháp chùa Phật Tích,Tường Long, Chương Sơn và chùa Đọi (tháp Sùng Thiên Diên Linh) đều được dựng lên ở lưng chừng núi đất lẫn núi đá không cao lắm,đột khởi giữa vùng đồng bằng, cho nên trở thành những thắng cảnhuy nghi, trang nghiêm "như chọc thẳng lên trời xanh" (Phạm SưMạnh), thường lấy thế núi, thế đồi cao làm nền tảng, có đủ tiềnán, hậu chẩm, sơn triều, thủy tụ, thanh long, bạch hổ.Về chiều cao: Cho đến nay, với những phương thức nghiên cứu khoahọc, hình thái học và tỷ giảo học, cũng khó biết rõ được chiềucao chắc thật của những tháp nầy. Theo Việt Sử Luợc thì tháp Báo Thiên được ghi là "cao vài mươi trượng, ngọn tháp lại được đúc bằng đồng, có khắc những chữ "Đạo Ly Thiên". Chừng đó cũng đủ thấy được ấn tượng lớn lao của tháp,như nhà thơ Phạm Sư Mạnh, đời Trần trong "Hiệp Thạch Tập" có hình dung chiều cao của tháp là một "cây cột trụ chống trời" và cảnh trí toàn vùng, thì tháp hiện ra "cao sừng sững trội hẳn lên, đểgiữ vững kinh kỳ".



Với nhận định nầy cho thấy được cảnh quan khác thường của tháp giữa kinh thành Thăng Long đời Lý đã chiếm giữ vị trí trang trọng là chừng nào. Tháp nầy được dựng lên sau khi đã có chùa rồi, nhưng thời giancách nhau thì không muộn lắm nằm trong tổng thể của chương trìnhxây dựng. Tháp Báo Thiên với tính chất như một đài chiến thắng của nhà Lý,t hì số tầng là 12 (con số chẵn). Có nơi ghi là cao đến 30 tầng(?).



Tháp Tường Long:



Tháp nầy ở Hải Phòng cũng là một kỳ công khác. Cho đến đời nhà Nguyễn tức là trải qua 8 thế kỷ sau đó, tháp nầy còn được cáctác giả trong "Đại Nam Nhất Thống Chí" ghi là "cao đến một trăm thước". Cuộc khai quật thành công vào năm 1978 đã tìm được rõ nétnền của tháp: "lõi tháp hình vuông, cạnh vào khoảng 8 mét, xây bằng gạch chỉ, bên ngoài tháp được ốp bằng loại đất nung" (Khảo Cổ Học). Một tấm bia khai quật được ghi niên đại là 1686 cho biết "Tháp cao ngàn trượng (?), trong có pho tượng Phật cao 6 thước". Pho tượng tháp Tường Long nay vẫn còn, đo thì thấy có chiều cao 1,84 thước, tức là 6 thước đời nhà Lý. Nhưng nói đến chiều cao đến"ngàn trượng" thì rõ ràng là con số biểu trưng "rất cao" không phải là số học. Nhiều nhà nghiên cứu Tây Phương thuộc trường Viễn Đông Bác Cổ đãra công khảo chứu về tháp Tường Long.



Tháng sáu năm 1940, nhà khảo cổ L. Bezacier đã ra công khai quật căn cứ theo những tư liệu tìm kiếm. Ông cho biết: Khu gạch nền xếp vuông, mỗi cạnh là 8.50 mét, bề dày 2,15 mét. Theo ông thì đây là chân của tháp. Nhưng một số nhà nghiên cứu khác tỏ ra hoài nghi.



Tháp Chương Sơn (Vạn Phong Thành Thiện):



Tháp nầy chỉ lưu lạinền móng hình vuông, mỗi cạnh đo được 19 mét, xây bằng đá. Những thành phần khác chỉ được các nhà nghiên cứu so sánh các tháp khác và bối cảnh chung quanh để mô tả.Căn cứ vào những sử liệu ghi chép tản mạn và những di tích, dichỉ của những phế tháp khai quật được cho thấy rằng: Trong thời nhà Lý, những nghệ nhân trong ngành xây dựng đã từng xâp tháp đềnbằng đá và gạch với nhau, chất kết dính vững, như trường hợp tháp Chương Sơn, tháp Phật Tích, tháp chùa Đọi, cũng có trường hợp dùng cách ốp đất nung thêm vào bên ngoài, như trường hợp tháp Tường Long ở Hải Phòng; lại có ngôi tháp dùng toàn bằng đá như tháp chùa Dạm.



Môt số nhỏ các tháp xây gốm sứ như tháp chùa Diên Hựu trong lần xây cất đầu tiên. Tháp Báo Thiên có chỏm trên cùng bằng đồng tinh chất, như nhiều nhà nghiên cứu đề cập đến. Tuy rằng những ngọn tháp nổi tiếng về đời Lý tại kinh thành Thăng Long cũng như tại những vùng đồi núi, cho đến nay không tồn tại,kể cả những lần trùng tu; tuy nhiên hình ảnh tổng quan có thể căncứ vào những viên gạch để minh định vài phần. Tháp chùa Phật Tích, nền tháp chùa Tường Long, những chi tiết được ghi chép trên văn bia chùa Đọi... những dấu ấn ghi lại đã khẳng quyết rằng đâylà những ngọn tháp nhiều tầng (đa số là con số lẻ: 3 tầng, 5tầng, 7 tầng, 11 tầng...) càng lên cao chừng nào thì lại càng thu nhỏ lại theo những tỷ lệ cần thiết.



Tháp còn lưu lại qua nhiều đời chứng tỏ: - Tường tháp xây rất dày, có thể chịu đựng được sức ma sát của khí hậu nhiệt đới. - Chiều cao từng tầng, tính toán xác đáng, hoà hợp, cân xứng, cósức chịu đựng vững. Những chuyển biến về chiều cao thu nhỏ lại từ từ, không đột ngột. - Hai bên cửa khắc chạm những ổ rồng, những ổ hoa, dàn ra điều hoà, đăng đối.- Trên cùng của tháp xây bằng một hàng gạch, có độ cao dần, từ giữa ra góc, để tạo thành đầu đao, có mái cong như cánh xoè ra.Dưới mái tường có những chạc đấu nhô ra để làm bệ cho những mẫu điêu khắc: hình hoa văn, hình tượng, hình chim thần (garuda)... - Cửa lên thường xây bên trong, một số xây bên ngoài, chia ra nhiều bậc, càng lên càng thu nhỏ lại vừa phải .- Tượng Kim Cương: Kim Cương và Hộ Pháp thường chạm khắc hay dựnglên hai bên cửa chính, kể từ dưới cùng. - Thông thường, những tháp xây cao như thế không đứng trơ trụi, đơn độc; vì chung quanh tháp thường có những hành lang giải vũ hai bên; lại có những toà nhà thờ, bên phải và bên trái cân xứng nhau. Cây cối chung quanh thường được chăm sóc khiến cho toàn cảnh thêm hùng vĩ, gần với thiên nhiên, phát triển bề rộnglẫn bề sâu. Thông thường, tháp được xây bên cạnh các ngôi chùa; tuy nhiên trong kiến trúc đời Lý, tháp được xây như kiến trúc chính. Chiều cao vời vợi của tháp trở thành trọng điểm cho toàn bộ cảnh quan. Như vậy, những ngôi tháp vào thời nầy chưa hẳn là mộ của các vị sưtrong chùa, mà chính là những đền thờ.



Tháp đời nhà Trần

Những ngôi tháp xây dựng đời nhà Trần chính là sự tiếp nối thêm những ông trình đời Lý, số lượng khá nhiều, có vị trí quan trọng trong kiến trúc Phật Giáo của giai đoạn nầy. Những ngôi tháp nầy được dựng lên không ngoài mục đích làm nơi thờ Phật, có tính chấtkỷ niệm, như tháp Phổ Minh (Hà Nam Ninh) tháp Bình Sơn (Lập Thạch, Vĩnh Phú) tháp Bảo Thắng, chùa Quỳnh Lâm (Đông Triều,Quảng Ninh)... Cũng có tháp để làm mộ của các sư tăng, như các tháp của vua Trần Nhân Tông, Pháp Loa, Huyền Quang (Trúc Lâm tam Tổ) ở quần thể chùa chiền núi Yên Tử.



Ngoài ra, còn có nhiều tháp nhỏ được làm ra để trong vật thờ cùng các chùa làm như tháp gốm tráng men ở chùa Chò (Bình Xuyên, Vĩnh Phú) hay tháp đất nung ở hang Thiện Kế (Tuyên Quang) và các tháp tìm thấy vùng Hà Nội.Trong những ngôi tháp đời nhà Trần, cũng có những tháp vốn đã cótừ đời Lý bị hư hỏng, nên trùng tu lại; có tháp làm hoàn toàn trên nền tháp cũ, như trường hợp tháp Linh Tế.



So với những tháp đời Lý, tháp đời Trần có kích thước nhỏ hơn, tuy nhiên, xét về kiểu thức hình dáng, đều giống nhau ít nhất trên những phần đại cương. Đây là những tháp gồm nhiều tầng mặtcắt vuông; cũng có một số tháp mặt cắt hình lục giác (tháp vua Trần Nhân Tông); càng lên cao thì hình thể của các tầng càng nhỏ dần theo tỷ lệ; tận cùng là một khối tròn vút nhọn như hình quảbầu. Các tầng tháp thường có mái hẹp nhô ra và các mặt đều trổ cữa, nhưng trừ cửa dưới cùng ra, các cửa nầy đều là cửa giả (tượngtrưng). Ngay cả về độ cao của tầng dưới cùng cũng có kích thước trội hẳn, các tầng khác thì hẹp và đặc kín.



Tính chất tháp:



Vào đời nhà Lý các tháp thường là kiến trúc chính, là trung tâm điểm của toàn bộ ngôi chùa. Tuy nhiên các tháp của đời Trần đều là những kiến trúc có tínhchất phụ thêm cho quần thể chùa chiền. Chẳng hạn: tháp Phổ Minh ởchùa Phổ Minh, tháp Bình Sơn ở chùa Vĩnh Khánh, tháp Trần NhânTông ở chùa Hoa Yên. Những tháp nầy thường xây phía trước sânchùa, cao vút lên, trông như cột nêu khổng lồ, như để phô trương bề thế của mình. Những điệu thức trang trí của các tháp đời trần cũng không được phong phú như tháp đời Lý trước đó. Không còn thấynhững tượng Kim Cương đứng gác hở các cửa, những loại hình "tiên nữ hứng ngọc" ở đỉnh tháp, những loại chim thần; đa số chỉ là những hoa văn hònhrồng hay hoa lá. Trong việc sử dụng những chất lịêu cũng như về kỹ thuật xây dựng, những nghệ nhân xây dựng đời Trần đã tiếp thu và phá huy được truyền thống vốn có từ đời Lý. Nhiều tháp đời trầnđược dựng lên, kết hợp giữa đá, gạch và chất kết dính. Có một sốtháp bằng đất nung như kiểu tháp Chăm - Pa. Những nghệ nhân cũng đã sử dụng các mộng én và các hồ vữa kết dính đẻ gắn ác thành phần kiến trúc lại với nhau. Cũng cónơi, họ dùng dây đồng dùi xuyên qua gạch, để tăng thêm độ bền nhiều hơn. Họ còn biết dùng chữ để đánh dấu các tầng tháp, để công trình tiến hành nhanh chóng và có hệ thống, tránh nhầm lẫn.



Tháp Bình Sơn



Chùa và tháp Vĩnh Khánh nằm trong địa phận của xã Tam Sơn, tỉnh Vĩnh Phú. Tài liệu trong Đại Việt Dư Địa Chí có ghi: Chùa Vĩnh Khánh còn có tên gọi là chùa Then do Trần Thánh Tôn xuống chiếu xây cất. Phần chính của công trình nầy đã được xây ở trên một ngọn đồi cao, phong cảnh hùng tráng. Ngày trước, ngôi chùa nầy nổi tiếng có nhiều danh tăng trú trì để truyền Chánh pháp. Nhưng sau đó, cuộc chiến với nhà Minh bị tàn phá gần như toàn vẹn, không còn có một vết tích gì của ngôi chùa chính nầy.Điều đáng nói trong những di tích sót lại là ngôi tháp cổ kính, gọi là tháp Bình Sơn (có sách ghi là Đình Sơn). Tháp Bình Sơn được xây ngay ởtrước chùa Vĩnh Khánh, toàn bằng gạch nung, màu đỏ pha sắc đen.



Kiểu xây gần giống kỹ thuật xây dựng của Chiêm Thành. Niên đại xây ngôi tháp cổ kính nầy chưa rõ vào lúc nào qua những chứng liệu hiếm hoi còn để lại. Theo một nhận định của nhà khảo cổ danh tiếng của trường Viễn Đông Bác Cổ là Bezacier thì ngôi chùa nầy đã được dựng lên đầu tiên từ thời Bắc Thuộc, nhưng không có được những chứng cứ để dẫn giải. Trong khi đó thì một số sử liệu Tây Phương khác thì cho rằng ngôi chùa nầy đã được dựng lên lần đầutiên vào đời nhà Lý.



Nhưng tất cả những điều nhận định khác nhau trên đâyđang còn trong vòng nghi vấn về mặt sử liệu. Theo Trần Lâm Biên một trong những nhà nghiên cứu của Hà Nội gần đây thì ngôi tháp chỉ có thể vào thế kỷ XVI. Tháp Bình Sơn phía dưới cùng có hình vuông, bốn góc không rõ cạnh, đượctrang trí bằng những mẫu cành lá và hoa văn, nhưng cũng đã mờ dần theothời gian vì chất liệu kiến trúc không vững chắc. Tính ra thì mỗi cạnhchừng vào khoảng 4,45 mét trong khu kiến trúc cũ. Chiều cao vào khoảng15m, nhưng phần trên đã bị gãy đổ từ nhiều thế kỷ về trước không đượctrùng tu lại. Những tầng trên của ngôi tháp nầy đã bị phá khá nhiều, naychỉ còn lại là 11 tầng, nhưng 3 tầng trên đã hư hại đến 50%. Theo những nhà khảo cổ thì có thể lúc đầu lên đến 14 tầng hay nhiều hơnthế nữa. Những chi tiết cấu trúc của toàn bộ ngôi tháp khá tỉ mỉ và công phu. Nền của tháp được xây theo hình hoa sen, gồm có ba lớp cánh chìa lên trên, còn tám cánh kia thì vươn ra phía ngoài. Cửa tháp nhỏ hơn nếuso với toàn bộ những ngôi tháp cùng thể loại và cùng thời kỳ.



Theo những dư luận thì trong tháp có chứa nhiều di vật quý giá, nhưng đến nay thì trống không. Hai bên xây hai hàng gạch theo hình chữ nhật. Những hình lá bồ đề bên trong có những hình rồng ở phía trước cửa. Mái nhỏ giữa 2 tầng uốn cong vút, kết bằng những sành sứ theo hình sóng nước và hoa văn, chen vào những mặt nguyệt tròn trịa, những hoa sen và hình kỷ hà như đã thấy trong nhiều tháp cùng loại đời Lý. Lớp ngói giả bọc ngoài những mái xuôi, cho thấy được những kỹ xảo trong nghệ thuật cấu trúc khá tinh vi, hài hoà và khá cân đối. Tất cả đều làm bằng gốm, nhưng nước men tráng khá tốt, đến nay vẫn cònthấy được một số nét chính. Thông thường, những đài kết của các tháp đềulà hoa mai 6 cánh xoè ra khá mỹ thuật.



Tháp Phổ Minh

Kiến trúc đời Trần được bảo tồn khá nguyên vẹn ở đây là tháp Phổ Minh. Tháp nầy nằm trước nhà tiền đường, đối diện với bộ cánh cưa trên và cao vượt lên. Tháp xây muộn hơn chùa, khi quy mô chùa được mởrộng. Giá trị nghệ thuật của tháp, theo nhiều nhà nghiên cứu, đã dành cho tháp một vị trí xứng đáng trong toàn bộ lịch sử nghệ thuật Việt Nam. Nhiều viên gạch xây tháp ghi rõ niên hiệu "Hưng Long năm thứ 13"(tức năm 1305). Nhiều nhà nghiên cứu đã căn cứ vào đây để ghi niên hiệu kiến tạo tháp.Tháp được xây trên một sân nhỏ hình vuông, mỗi chiều khoảng 8,7mét, ăn sâu xuống đất khoảng 0,5 mét. Chung quanh sân tháp có tường hoa bao bọc. các góc sân có xây câycột, mà đỉnh cột là hộp đèn lồng. Mỗi mặt tường đều có trổ một cửa ra vào chính giữa.



Phía ngoài các cửa sân tháp có hai thành bậc, có chạm tượng rồng bằng đá; những tượng bị hư hỏng thì được đắp thêm bằng vôi vữa.Phía trong có bậc tam cấp, đi sâu xuống sân. Riêng chỗ tam cấp của mặt cửa bên trong, có xây chắn lõm xuống, thành một kiểu bể thiêu hương nhỏ, dùng để đốt vàng mả.Trong sân, phía trước tháp có một chiếc chậu lớn đưng đầy cátdùng để đốt nhang.Tháp nầy có chiều cao 20,7 mét, gồm 14 tầng.Chân đế tháp hình vuông, cạnh dài khoảng 5,2 mét Nền tháp và tầng thứ nhất thì được xây bằng đá; những tầng khác thì nguyên xưa làm bằng gạch mộc. Tầng nào cũng trổ 4 cửa vòm cuốn, giữa các tầng là gờ mái.tầng tháp thứ nhất đặt trên bệ đá, có hai lớp cánh sen, lớp dưới thì chúc xuống; lớp trên ngửa lên, đỡ lấy đáy tháp hình vuông; mỗi cạnh rộng khoảng 5 mét. Bệ và tầng thứ nhất có những hình chạm nông trên mặt đá: hoa lá, sóng nước, mây cuốn; đây là những nét đặc trưng về phong cách trang trí của đời Trần. Mặt ngoài của những viên gạch của tầng trên của ngôi tháp được trang trí hình rồng. nhưng khoảng đầu thế kỷ XX, khi tu bổ lại chuà, thì đã trát vữa kín hết mô hình trang trí. Thành thử, nếu tìm hiểu vẻ đẹp cổ kính của tháp nầy, chỉ có thể tìm ở kiểu dáng và các hoa văn chạm trên phần đá của tháp.



Chạm khắc: Tại cấp cuối của phần nền, trước khi vào tầng thứnhất, ở mặt ngoài có những nét rạch nong tạo thành một vành đaitrang trí, xen kẻ hoa lá chéo nhau, những hoa hình tròn, cánh hoa ngã vòng quanh. Ở giữa, có cánh hoa cất lên và xoáy ốc.vành đai nầy là bức diềm những nét khắc hình hoa lá, cân đối, đều đặn bao quanh. Cửa tháp: bốn cửa tháp của tầng dưới, có gờ nhô ra; trên mặt gờ nhẵn, có những đường khắc rạch những hình hoa lá được cách điệu. Hoa sáu cánh, có vòng tròn ở tâm, cánh hoa được toả ngược ra hai nhánh, lượn thành đường xoắn ốc. Hai bên có những lá nhỏ, đan sát nhau. Mô hình khác: Trong lòng của tầng tháp đá, từ dưới nền nhô lên khối đá mặt hình vuông là bệ tượng. Sau nầy có khắc bàn cờ tướng.Trên vòm trần, có khắc vòng tròn, có khắc chạm nổi lên hình hai con rồng.



Tháp đời Nguyễn

Tháp Bồ đề chùa Từ Hiếu:



Tháp Bồ Đề được lập lên để thờ Tuyên Quận Vương, một Tôn thất nhà Nguyễn từng đóng góp nhiều trong các chươngtrình xây dựng ban đầu. Tháp nầy cũng dùng để tàng trữ nhiều kinhsách, Phật bảo, sắc phong của nhà vua.Tháp bị tàn phá nhiều lần,nhưng vẫn còn giữ được những tài liệu kinh sách quý giá. Về phíatrái là phần nằm sát với khuôn viên của chùa Từ Hiếu, có lăng củabà Tuyên Phi Lê Thị Nhàn, một trong những phụ nữ đóng góp nhiềucông sức tu bổ sau nầy. Lăng tẫm nầy được bao quanh bởi những lathành cao và rộng, dài chừng 30 mét, rộng 33 mét, lát toàn bằng đá ong. Đây là lăng tẩm duy nhất của triều Nguyễn đến nay vẫn còn được nguyên vẹn trong khi những di tích khác đã không còn nữa. Về kiến trúc đại thể, chùa Từ Hiếu xây theo hình chữ khẩu, được bao kín bốn phía trong một khung cảnh thâm u. Chánh điện thờ đức Thích Ca trong dạng Tuyết Sơn; hai bên là tượng của đức Phật Di Đà và Di Lặc. Phía sau chùa là một ngôi biểu tự dùng trong việc thờ cúng vị tổ khai sáng ngôi chùa nầy. Nhà hậu có tên là Quảng Hiếu đường, ở giữa thờ Ngài Thánh Quang; bên trái là nhà Tổ, thờ những hương linh của các tín đồ thuần thành với ngôi cổ tự nầy. Ngoài ra còn có án thờ Tả quân Lê Văn Duyệt, một trung thành của vua Gia Long.



Tháp Nguyên Thiều:



Bảo tháp ngài Nguyên Thiều được xây lên sau lưng chùa Quốc Ân, nhưngvề sau thì phần lớn đã bị phá hủy vào trận chiến năm 1755. Hiến Tông Hoàng Đế đã ban Thụy Hiệu cho ngài là Hạnh Đoan Thiền Sư và sai lậpđàn cúng bái trong suốt ba ngày trời. Hoàng Đế đã đích thân đến chiêm bái trong suốt thời gian nầy. Chùa Quốc Ân nổi tiếng là đã lưu trữ nhiều bộ kinh Phật Giáo cùng những Pháp cụ quý giá cho đến nay. Nhiều đại giới đàn cũng được tổ chức tại đây.



Tháp Liễu Quán:



Một công trình kiến trúc nổi tiếng trong vùng nầy là Tháp Liễu Quán.Nghệ thuật xây dựng và điêu khắc của ngôi tháp nầy khá hài hoà, khúc chiết, nếu so với những ngôi tháp các chùa khác. Sau lưng chùa Thuyền Tôn, sâu vào trong núi, còn có một bảo tháp khác, lớn hơn và tinh vi hơn: đó là bảo tháp của ngài Đệ Nhị Tăng Thống Giáo Hội PGVNTN Đại Lão Hoà Thượng Thích Giác Nhiên, cố trụ trì của chùa Thuyền Tôn. Cả hai ngôi tháp nầy được ca tụng là đẹp nhất trong toàn vùng nầy.



Những tài liệu lịch sử Phật Giáo Việt Nam dẫn: Chùa Thuyền Tôn nguyên trước do Hoà Thượng Liễu Quán khai sáng ra vào trung tuần tháng sáu năm 1708 thì hoàn thành. Cơ sở nầy ban đầu còn thô sơ, nhà tranh vách đất, nhưng về sau những vị cao tăng kế nhiệm đã ra công tu bổ dần thêm. Vào trung tuần tháng chín năm Cảnh Hưng thứ bảy (1747), Đàn Việt Chương Thái Giám là Mai Văn Hoan, pháp danh Tế Y, vốn sinh trưởng trong vùng nầy, đã bỏ nhiều công sức và tiền bạc để trùng tu ngôichùa trở nên khang trang hơn. Một bảo tháp dựng lên để thờ ngài Liễu Quán; lại đúc thêm một đại hồng chung mà nay vẫn còn. Mai Văn Hoan cũng đã ra sức vận động thiện nam, tín nữ góp tiền để mua nhiều vùng đất cúng chùa, dùng làm sở phí hương khói quanh năm. Nhờ vậy, càng ngày ngôi chùa trở nên rộng thoáng, đầy đủ những cơ sở tu hành và chiêm bái, tụng niệm. Qua thời kỳ Tây Sơn, chiến tranh xẩy ra vôcùng gay gắt trong vùng nầy; ngôi chùa Thuyền Tôn hư hại gần nhưhoàn toàn, hoang phế đi một thời gian khá lâu.



Cho đến năm 1810, đời vua Gia Long thứ chín, một tín đồ thuần thành tên là Lê Thị Tạ (có sách chép là Lê Thị Tài) đã đứng ra quyên góp để tu sửa lại toàn diện ngôi chùa nầy; hai năm sau thì toàn bộ đã hoàn tất và một lễ trai đàn cũng được tổ chức vào tháng 12 năm đó.Ngoài ra bà ta cũng cho sưu tầm lại nhưng văn khế liên quan đến chùa,vận động để chuộc lại những phần đất bị tranh cướp đi. Thế là chùacó được cơ sở vững chắc để kiện toàn thêm nữa.



Tháp Phước Duyên (Thiên Mụ - Huế)



Tháp Phước Duyên nằm trong khu vực trước chùa Thiên Mụ Huế. Vào trung tuần tháng ba năm Giáp Thìn, niên hiệu Thiệu Trị thứ 4(1844), nhân ngày lễ bát tuần của Thái Hoàng Thái Hậu Nhân Tuyên Tử Khánh (tức Thuận Thiên Cao Hoàng Hậu, bà nội của vua Thiệu Trị), cũng là người nuôi dưỡng vua Thiệu Trị, vì mẹ của vua mất sau khi sanh xong có 13 ngày. Vua cho lập chùa Diệu Đế (nơi vua Thiệu Trị sanh ra và sanh sống lúc còn nhỏ), đồng thời xây tháp bảy tầng trước Nghi Môn chuà Thiên Mụ; tháp được đặt tên là Từ Nhân và đình Hương Nguyện ở trước tháp nầy.



Việc xây tháp Từ Nhân và đình Hương Nguyện được giao cho Hổ Uy Thống chế Huỳnh Văn Hậu làm Đổng Lý. Theo sách Đại Nam Thực Lục Chánh Biên có ghi chép về việc xây ngôi tháp nầy như sau:- Năm Giáp Thìn, Thiệu Trị thứ tư, tháng 3, lập Tháp bảy tầng ở chùa Thiên Mụ. Bắt đầu xây tháp bảy tầng chùa Thiên Mụ gọi là tháp Từ Nhân, trước tháp xây đình Hương Nguyện, giao cho Hổ UyThống Chế là Huỳnh Văn Hậu đổng lý mọi việc...



Việc xây tháp Từ Nhân và đình Hương Nguyện có lẽ cũng do bộ Binh phái thợ và binh lính đến xây cất như trường hợp chùa Diệu Đế (Gia Hội). Hiện chưa biết rõ việc xây tháp nầy được tiến hành như thế nào, vì không còn tài liệu nào lưu trữ; chỉ được biết tháp và đình được hoàn thành vào tháng 7 năm Ất Tị (1845); vua Thiệu Trị cho đổi tên là "Bảo Tháp Phước Duyên". Sách Đại Nam Thực Lục ghi thêm các chi tiết:- Năm Ất Tị, Thiệu Trị thứ 5, tháng 7, đổi tên tháp Thiên Mụ: Tháp Từ Nhân xây xong, nhà vua đổi tên là "Phước Duyên bảo tháp", lấy ý nghĩa là: mười phương công đức phước duyên, muônviệc đều lành...Sau đó, lại mở trai đàn tại chùa Thiên Mụ; sai Thự Chưởng Vệ Tôn Thất Cung và Thị Lang Tôn Thất Hiệp đổng lý việc trai đàn nầy.Khi bảo tháp mới tạo thành, nhà vua và những người trong Hoàng tộc cùng một số văn quan trong triều đến vãn cảnh, đồng thời cũng đã làm thơ văn để lưu niệm việc xây tháp và đình Hương Nguyện. Sau khi tháp Phước Duyên được hoàn thành, các Hoàng tửchọn ngày mồng 6 tháng 7 năm đó (Ất Tị) cung nghinh kim thân Thế Tôn đưa vào bảo tháp và tụng kinh Chúc Hổ. Năm sau (1846) vuaThiệu Trị viết văn bia kể lại việc xây tháp Phước Duyên và bài thơ "Thiên Mụ chung thanh" khắc vào bia đá tại chùa nầy. Tháp Phước Duyên có 7 tầng, cao 5 trượng, 3 thước 2 tấc (21,2mét).



Tháp xây theo hình khối bát giác (có 8 mặt) bên trong, từ tầng thứ 2 trở lên đỉnh có bực thang đi lên theo hình xoắn ốc. Bảy tầng nầy thờ 7 vị Phật khác nhau: Tầng thứ nhất thờ Phật quá khứ Tì Bà Thi; tầng thứ hai thờ Phật Thi Khi; tầng thứ ba thờPhật Thi Xá Phù; tầng thứ tư thờ Phật câu Lưu Tôn; tầng thứ năm thờ Phật Câu Na Hàm Mâu Ni; tầng thứ sáu thờ Phật Ca Diếp; tầng thứ bảy thờ Trung Nhiên Điều Ngự Bổn Sư Thích Ca Mâu Ni Văn Phật; đứng hầu hai bên Ngài là Tôn Giả Ca Diếp và Tôn Giả An Nan. Bảy tượng Phật nầy lúc trước bằng vàng y, tượng Phật ở tầng trên cao lớn hơn tượng Phật ở tầng thấp. Tượng Phật Tì Bà Thi ở tầng dưới cùng nặng 25kg, tượng Phật Thích Ca Mâu Ni ở tầng thứ 7 nặngđến 300kg.





----o0o---

[Van Hoa]

MỸ THUẬT PHẬT GIÁO



Kiêm Đạt



(ĐH Đông Phương – California – USA)







3



ĐIÊU KHẮC PHẬT GIÁO



Tổng quan



Nhiều nhà nghiên cứu Tây Phương khi quay về tìm hiểu đến mỹ thuật Việt Nam đều thừa nhận toàn bộ những công trình đều mang những giá trị đặc thù, tinh vi, sâu sắc.



Vào tháng tám năm 1959, trong một cuộc triễn lãm điêu khắc Phật Giáo thế giới tại Ấn Độ, Việt Nam đưa sang pho tượng nghìn tay nghìn mắt tham dự. Đây chỉ là pho tượng bằng thạch cao đúc lại tượng Quan Âm "thiên thủ thiên nhãn" tại chùa Bút Tháp, nhưng đã khiến cho nhiều nhà nghiên cứu mỹ thuật Phật Giáo "ngạc nhiên đến cùng độvề tinh thần và kỹ thuật điêu khắc nầy. Nhưng nếu họ đến tại chùa Bút Tháp, huyện Thuận Thành để nhìn tận mắt pho tượng đó, nhìn nguyên bản bằng gỗ, sơn son, thếp vàng,với dáng uy nghiêm cổ kính, chắc hẳn phải quan tâm bằng mấy lần. Và nếu họ biết được trong thời gian chiến tranh pho tượng nầy đã được tháo rahàng trăm mảnh rời và sau đó lại được ráp lại nguyên vẹn, không một chút dấu tích thì lại càng khâm phúc tài kiến tạo những pho tượng kiểu nầy đến chừng nào.



Những nhà nghiên cứu đã tìm hiểu kỹ về niên đại và tác giả củapho tượng cho biết: Tượn được tạc vào năm 1656 và tác giả là người họ Trương (Trương Phấn). Ngoài pho tượng nghìn tay nghìn mắt vừa kể trên, tại nhiều chùa chiền Việt Nam, còn bảo lưu đến nay được nhiều pho tượng đủ kiểu, đủ thể tài rất nổi tiếng khác. Chẳng hạn: tượng Tây Thiên Đông Đô Việt Nam Lịch Đại Tổ tại chùa Bút Tháp (Hà Bắc), tượng Quan Âm thiên thủ, thiên nhãn ở chùa Kim Liên sau nầy được đưa về thờ tại chùa Quán Sứ Hà Nội, tượng đức Phật nhập Niết bàn ở chùa Phổ Minh (Nam Hà)... Nhiều pho tượng La Hán, Tôn Giả ở chùa Tây Phương (Hà Tây) trong đó nhiều pho được liệt vào hàng tuyệt tác của nền nghệ thuât điêu khắc Việt Nam.



Qua những biến chuyển của nền mỹ thuật Việt Nam, năng khiếu về trang trí trong nhiều thể loại khác nhau đã có những biến chuyển lớn lao. Những vật thường dùng như chân đèn, lư hương, móc giây thắt lưng, bát đĩa... đều có chạm khắc hình học hay những độngvật đã được cách điệu khá mỹ thuật, để gia tăng thêm vẻ đẹp cũng như trong ý nghĩa. Dần dàn về sau qua những tiếp thu mới cũng như khả năng trau dồicủa nghệ nhân, mỗi đồ vật thường dùng trong nhà cũng đều được gia công thêm về mặt mỹ thuật gia tăng bấy nhiêu. Những nhà cửa những gia đình khá giả, đình chùa, miếu vũ... thì những cột, kéo, xànhà, xuyên, trến, hổ phù, phù điêu, cột chống... cho đến những bậc thăng cấp, nóc nhà, gạch ngói đều có thêm những nét chạm trỗ,trang trí cả.



Những đồ dùng lớn nhỏ trong nhà như bàn ghế, tủ, những vật tế nhuyễn như khay, hộp, lọ, bình... không vật nào là người Việt không gia công trong việc trang trí tỉ mỉ, để gửi gấm một chút tâm hồn nghệ thuật của mình vào trong đó, được xem như một phần đời sống của mình vậy. Khi ảnh hưởng của tôn giáo vào nước ta thì những hình thức trang trí cũng được áp dụng, chọn lọc khá tinh tế.



Chẳng hạn như ảnh hưởng của Ấn độ, Trung Hoa, Chiêm Thành. Nghệ thuật Ấn Độ không chỉ là đồ án dùng hình dáng những loài cầm thú, mà thể loại được bao trùm nhiều hình ảnh khác. Vì quan niệm vạn vật nhất thể, mà trong nghệ thuật Ấn Độ đã đưa vào những hình vật như voi, ngựa, rồng, hươu, khỉ, rắn, mà người phương Tây ít khi nghĩ đến. Khi những ảnh hưởng sang nước ta thì những thể loại cách điệu như thế vẫn còn nguyên.Trung Hoa cũng vậy.



Khi nền văn minh Phật Giáo truyền sang Trungquốc, thì những nghệ sĩ của nước nầy bổ sung vào kho tàng văn hoá Ấn Độ cả một thế giới thần thoại khác. Họ dùng những vật có thực nhưng đã được thi vị hoá lên, để phù hợp với ý nghĩa của tôn giáo và triết lý. Từ những con vật thần thoại, mà những nghệ sĩ Trung Hoa thời cổ cũng đã cụ thể hóa một cách chi tiết đến những thảo mộc bốn muà, mang tính triết lý. Khi tiếp thu những nguồn ảnh hưởng như đã nói, thì những nghệ sĩ Việt Nam thời trước cũng đã biết cách kết hợp đặc biệt với đồ án dân tộc và cơ sở cho nền nghệ thuật trang trí Việt Nam.



Trong nghệ thuật trang trí cũng như nghệ thuật nói chung, nghệ sĩ Việt Nam trước đây đã chịu ảnh hưởng của Phật Giáo và triết lýcủa Khổng, Lão. Những vật có thật hay trong tưởng tượng trong những đồ án trang trí hay trong đề tài của những tác phẩm mỹ thuật nói chung thường mang ý nghĩa về tôn giáo hay về triết lý, tư tưởng.



Khi trang trí một vật, những nghệ sĩ Việt Nam chẳng những muốn làm cho những vật đó đẹp thêm ra, mà lại còn làm cho nó có ý nghĩa về chúc tụng, mong ước nào đó. Người Âu châu thường đặt ra mỗi ý nghĩa cho một loại hoa, thường được gọi là "tiếng nói của hoa". nhưng những nghệ sĩ của nước ta không chỉ giới hạn về tiếng nói của những loại hoa tượng trưng, mà lại còn mở rộng nó ra trong các loài cầm thú và thảo mộc. Tặng cho người bạn một tác phẩm trang trí, chẩng những làm cho bạn vui thích được một vật trang trí nhà cửa, mà còn cảm kích vì luôn luôn có trước mặt những lời chúc tụng của kẻ tri âm.



Nghệ sĩ Việt Nam không những cách điệu đồ án cho đẹp và thíchhợp với bố cục của cách trang trí, mà có điểm ý nghĩa nhất làtưởng tượng làm cho các vật được "biến thể" ra vật khác để gia tăng thêm ý nghĩa và tính chất trang trí của đồ án.



Qua thời đại Lý Trần, nền độc lập đã được củng cố lâu ngày sau những chiến công lừng lẫy, những loại hình nói trên đã không tìmthấy nữa, mà thay vào đó là những hoa văn mới sáng tạo với phong cách độc đáo hơn hẳn. Cũng nên hiểu rằng trong thời đại Lý, Trần, Phật Giáo rất thịnh hành tại nước ta, những loại hình có liên quan đến Phật Giáo như lá bồ đề, hoa sen, vũ nữ uốn mình theo điệu "Tribanga" của Ấn trở nên rất phổ biến trong nghệ thuật trangtrí của những chùa chiền, đền tháp; tuy nhiên những nghệ nhân thời Lý, Trần đã biết cách Việt Nam hoá một số, để trở thành những hình ảnh độc đáo không tìm thấy ở những nơi khác. Chẩng hạnnhư hình lá bồ đề, thì thường có con rồng bé nhỏ nằm gọn trong chiếc lá, một thứ hoa văn gần giống như chữ ký đời nhà Lý, hoa sen được thể hiện trong nhiều hình thái và thường cũng có hình của những con rồng nhỏ trong những cánh hoa nầy. Chính những hình rồng đặc biệt của đời nhà Lý cũng là sự phối hợp hình rồng phương bắc và hình rắn của những dân tộc theo nền văn minh Ấn Độ.



Hình những vũ nữ muá những khúc thường lại biến thành những vũ nữ dâng hoa, chẳng hạn như hình ở những bậc đá của tháp đời nhà Lý ở Chương Sơn (Hà Nam) hay những thiếu nữ sùng bái Phật như hình khắc ở những chân cột của chùa Phật Tích còn thấy như ngày nay.Cũng về phương diện nầy, chúng ta thấy được những hoa văn hình những đám mây đang xoắn chung quanh những nhân vật thần thoại,chẳng hạn như những bức chạm nổi tại chùa Thái Lạc (Hải Dương0hay những cánh cửa của chùa Phổ Minh (Hà Nam), những hoa văn hìnhsóng nước như ở nền tháp Phổ Minh, hoa văn hình hoa cúc theo từngdây dài, như mặt đá chạm nổi tìm thấy ở tháp Chương Sơn. Đây lànhững ví dụ điển hình của những công trình sáng tạo nổi bật trong nền mỹ thuật trang trí thời đại Lý Trần.



Qua đến đời Hậu Lê, thì nghệ thuật trang trí cũng như điêu khắc, kiến trúc đều có thể chia ra làm hai giai đoạn khác nhau: thời lê sơ và thời lê mạt. Trong những năm quân Minh sang xâm chiếm nước ta, những công trình văn hoá của cha ông chjúng ta trong những thời kỳ trước đều bị chúng thiêu đốt, phần khác thì mang về tàutrong mục đích đong hoá người dân Việt. Những truyền thống rực rỗ trong thời đại Lý, trần đã không còn nữa.



Cũng trong thời gian nầy đã không đủ thời gian để phát triển về lãnh vực trangtrí và đồ họa. Trong những công trình buổi đầu, như bia Vĩnh lăngở lam Sơn, những nghệ nhân trong thời lê sơ chỉ có thể chép lạinhững hoa văn theo kiểu "lá đề có hình rồng" như thời nhà Lýtrước đó. Những tượng rồng đẹp ở Lam kinh (Thanh Hoá) và đền KínhThiên (hà Nội) được sáng tạo trong thời kỳ nầy là hình tròn, chứkhông phải là những hình hoa văn trang trí. Tuy nhiên, qua đếnthời trung hưng về sau, khi Phật Giáo trở lại thời thịnh hành,thì nhiều chùa đã được trùng tu hay xây dựng mới. Kiến trúcthường đòi hỏi nghệ thuật trang trí phải phát triển để có thểđóng góp vào trong việc trang hoàng những công trình kiến thiết,



Hơn thế nữa, trong mấy trăng năm giữ vững nền độc lập quốc gia,thì những nghệ nhân việt nam đã có thì giờ sáng tạo để có thể đápứng vào những yêu cầu nầy. Hoa văn đặc sắc nhất trong thời lê mạtlà những "hoa văn hình ngọn lửa" thường được thực hiẹn trên nhữngcông trình chạm nổi hay bất cứ hình thức nào, trong giai đoạnnầy. đây là điểm chính yếu nổi bật của giai đoạn nầy.Những hình thức hoa văn trong thời kỳ lê mạt khá phong phú, đadạng, tuy nhiên đã khong độc đáo như trong giai đoạn nói trên.



Trong Khâm định việt Sử thông Giám cương mục có viết: Năm 1734,Trịnh Giang đã cấm những thường dân trong nước không được trwngtrí hoa mỹ trong nhà cửa, đồ dùng; người thợ cũng không được đuanhau chế tạo "những đồ mới lạ" trong quần chúng.Thành thử, ngoài những công trình xây dựng các cung điện của vuachúa, thì người thợ không có quyền sáng tạo thứ gì hết; họ khôngthể mạo hiểm để tìm kiếm những điều gì khác hơn; một số đã vì sựgò bó vô lý nầy cho nên đã giải nghệ để kiếm nghề khác sinh nhai.Điều nầy thấy rõ nhất trong những bia tiến sĩ ở văn miếu Hà Nộiđược dựng lên trong thời kỳ nầy.Nếu muốn hiểu được quá trình tiến triển của nghệ thuật trang tríViệt nam trong các thời kỳ đó, tốt hơn hết là đem so sánh nhữngbia ký của từng triều đại.



Kiểu dáng tượng PhậtNhững giai đoạn trước đời nhà Lý (thế kỷ XI) đạo Phật đã thịnhhành trong dân gian, nhièu chùa được kiến lập và đượng nhiên chùanào cũng có tượng thờ. Tuy nhiên, những tượng nầy thường chạmliền vào môt mảnh gỗ hay được tạc rời ra thành từng pho tượng,điều nầy chưa thấy nói đến trong môt thư tịch nào còn giữ chođến ngày nay.Pho tượng cổ nhất tạc rời còn tìm thấy được là pho tượng đá đứcPhật A Di Đà đời nhà Lý tại chùa Phật Tích, Hà Bắc (thế kỷ XI).Căn cứ theo những điều ghi lại trên văn bia và lời kể thì tượngnầy xưa kia được sơn son thếp vàng, trong những trường hợp trùngtu lại. Pho tượng gỗ lõi mít cổ nhất còn được bảo lưu lại đến naylà tượng dức Quan Thế Âm Bồ Tát 42 tay (vào hậu bán thế kỷ XVI)tại chùa Hạ, Vĩnh Phú, hiện đang được trưng bày tại Viện bảo tàngMỹ Thuật Hà Nội.Trong những công trình nầy, vẻ đẹp của những pho tượng được nóilên đầu tiên phải là ở hình dáng. Với ý nghĩa nầy, tượng Phậtphải làm cho đúng kiểu, nghĩa là theo đúng nhữjg quy định trong kinh điển Phật Giáo.



Thông thường, trong điêu khắc, tượng Phật ngồi thì phải đúng môt trong 3 kiểu chính như sau: Kiết già, tĩnh toạ, nhập định. Tượng đức Phật Bổn Sư Thích ca mâu Ni thì có bốnkiểu thường được nói đến: Tượng Phật Cửu Long (chín con rồngchầu) thei điển lúc Phật đản sinh; tượng Tuyết Sơn (tên môt đỉnh núi ở Bắc Ấn) tạc theo điển lúc đức Bổn Sư tu khổ hạnh; tượngThuyết Pháp hay tượng Niệm Hoa (Niệm hoa vi tiếu) tạc theo điểnlúc đức Phật Thích ca cầm hoa sen thuyết pháp; tượng đúc Thích Canhập Niết Bàn tức là tượng Phật nằm, tạc theo điển Thích Ca nhập diệt, nằm nghiêng về bên trái, gối đầu lên cánh tay trái.Tuy ảnh hưởng theo những công thức tôn giáo trong nội dung ấnđịnh, nhưng các nghệ nhân tạc tượng vẫn có tinh thần sáng tạo ranhững pho tượng Phật thật dặc sắc còn lưu truyền mãi cho đến ngàynay ở nhiều chùa thiền, đền miếu.



Nhìn chung, nhiều nước theo Phật Giáo như Trung Hoa, Ấn Độ, TíchLan, Thái Lan cũng làm những tượng Quan thế Âm nhìn tay, nghìnmắt, tuy nhiên cho đến nay vẫn chưa thấy có pho tượng nào theokiểu nầy thể hiện đầy đủ và tinh xảo như l38 Việt Nam (P.Durand).Theo những nghiên cứu di tích còn lại, tại Việt Nam trong quákhứ, các nghệ nhân đã làm thêm môt bảng gỗ lớn, bao gồm hàng trămcách tay giơ lên, xếp thành từng vòng hướng vào tâm chung ở phíasau gáy đức Quan Thế Âm, trong mỗi bàn tay lại khắc thêm một conmắt (biểu hiện tinh thần sáng suốt).



Tượng Phật



Đồ tượng học là phương pháp phân định những loại tượng thờ tạinhững cơ sở tín ngưỡng đình chùa, miếu điện hay trong dân gian.Những nghệ nhân trong ngành 4ồ tượng học đã nghiên cứu những photượng cổ điển đồng thời gia công cải sửa lại từng khuôn mặt, thểdáng, thủ ấn, trì vật sao cho thích hợp. Chính do những gia giảmcác chi tiết của đồ tượng, mà nghệ nhân ngành chế tác tượng hìnhcó thể biểu đạt nguyên tăc nghi qui và đồ tượng. Nghi qui là cácnghi lễ, tư thế, trang phục thích ứng.



Đồ tượng là hình thể củatượng đi, đứng hay ngồi.Việc thực hiện đồ tượng phải vâng theo (a) kinh điển ghi chép củatừng vi (b) quy pháp và phật thoại (c) nguyên tắc tạo hình trongnghệ thuật điêu khắc.Hình tướng Phật và La Hán:Các hình tướng:Về hình tướng Phật tượng nói chung, dựa theo những nguyên tắctrong nghệ thuât tạo hình, thường phân chia ra các loại:- Phật hình- Bồ tát hình- La hán hình- Thần vương hình- Thiên vuơng hình- Quỷ hình- Súc hìnhMỗi thể loại còn được chế tác theo nguyên tắc cách điệu, biểutrưng, tả chân, ấn tượng. Điều cơ bản để tạo nên sự khu biệt ấymột phần quan trọng là do các tư toạ lập, các thức thủ ấn, trangphục.



Tượng Phật: Có 5 cách thể hiện Phật Thích ca diễn tả những giaiđoạn quan trọng trong cuộc đồi của đức Thế Tôn: (a) Tượng CửuLong (chín con rồng chầu) thể hiện lúc đức Thích ca đản sanh.(b) Tượng Tuyết Sơn: thể hiện giai đoạn tìm đạo, tu khổ hạnh. (c)Tượng Niệm Hoa: thể hiện giai đoạn đức Bổn sư cầm hoa sen thuyếtpháp. (d) Tĩnh toạ: đức Phật thành chánh quả (e) Nhập diệt:đức Phật nhập Niết bàn, trong tư thế nằm.Trong mỗi tư thế đã toát ra được những phong cách và phẩm chất khác nhautrong từng chặng đời của đức Phật.Tượng Phật thường được trình bày trong tư thế kiết già, mình choàng balớp áo. Toàn thân của ngài thể hiện toàn vẹn 32 tướng tốt. Nét mặt thungdung tự tại khác thường.Phía bên trái có Tượng đức Quan Thế Âm Bồ tát "thiên thủ thiên nhãn" toànmàu trắng xoá, bên cạnh có Thiện tài Đồng Tử (theo truyện Tây Du Ký làHồng Hài Nhi).* Ngoài ra còn tượng chư vị Bồ tát, La Hán, Tôn Giả, Thiên Vương. Mộttrong những điện thờ uy nghiêm nhất của chùa là tượng Kim Cương; theo ýnghĩa kiến trúc thì: Kim cương là những vị thần tướng được Ngọc Hoàngphái xuống để hộ trì đức Phật.



Tượng Phật đản sinh: Tượng nầy được chế tác nhiều loại khác nhau bằng tượnggốm ở Biên Hoà - Thủ Dầu Một. Đặc trưng của pho tượng nầy làtượng Ngài đứng trên một đài sen, một tay chỉ lên tre=ời, tay kiachỉ xuống đất. Chi tiết biểu thị Phật trong hình tượng là hai taicó thùy châu dài theo lối hiểu "tai dài như tai Phật".Trong những pho tượng tạc bảo lưu đến nay, sự tuân thủ vào quypháp tạo hình cũng không thống nhất: chẳng hạn: pho tượng đúcThích Ca Đản sanh tại chùa Hóc Ông Che thì tay phải chỉ lên trời;còn pho tượng lưu hành tại chùa tân Quang (Hoá An / Biên Hoà) thìngược lại, tay trái chỉ lên trời. Tính chất không nguyên tắc nầycũng thấy trong những pho tượng gỗ, tượng đồng ở các ngôi chùamiền Nam. Về sau từ thập niên 60 của thế kỷ XX.trong những loại tượng đúcthành khuôn bằng thạch cao hay bằng xi măng, thì mới phổ biếnhàng loạt những pho tượng "tay mặt chỉ lên trời".



Những pho tượng nầy đều dựa theo ý niệm "trụ như sơn" chú khôngtheo lối "hành như phong".ở những pho tượng Phật đản còn lưu hành tại miền Nam VN hiện nay,sự tuân thụ nguyên tắc đồ tượng cũng đượ áp dụng trong những loạitượng khác.Tượng Phật Tuyết Sơn (thời gian tu khổ hạnh) cũng có những nétđặc sắc, mang tính chất hiện thực khá rõ nét, cho thấy rõ cuộcsống khổ hạnh của con người quyết tìm cho ra một lối thoát đểgiải thoát của mình và cho chúng sanh; da bọc xương, các cơ ởtay, ở chân, ngực đã teo lại, để lồi lên những ống xương, khúcxương và cả những đường gân, nhưng dáng ngồi thì vẫn tự nhiêntrong thế tĩnh toạ, thiền định.



Nghệ thuật tạo hình nầy mang một sắc thái tuyệt diệu: ngày trướcnhững nghệ nhân điêu khắc không học về giải phẫu học cơ thể, tuynhiên họ vẫn dựng lên những pho tượng chuẩn xác và sâu sắc đếnnhư vậy được.Còn rất nhiều pho tượng độc đáo khác; chẳng hạn như những tượngcông chúa nhà Lý ở chùa Lý Quốc Sư, Hà Nội, tượng Hải Thượng LãnÔng Lê Hữu Trác ở làng Kiêu Kỹ, Gia Lâm, Hà Nội, tượng NguyễnCông Vệ ở xã Đồng Minh, huyện Vĩnh Bảo, Hải Phòng.Trong thời đại Lý Trần trở về sau, chùa chiền được kiến tạo khắpmọi nơi trong nước; đã có chùa tất nhiên có tượng Phật, với nhièusắc thái khác nhau, ít thì mười tượng, nhiều thì hàng trăm tượng;chẳng hạn như tại chùa xã Đông Minh còn giữa đến nay được 112pho tượng đủ kiểu, đủ dáng.Qua những triều đại, nếu có đủ điều kiện thống kê chùa chiềntrong nước, thì trên dưới khoảng 10,000 pho tượng. Qua thời gianvà biến đổi phần lớn đã hư hỏng hay thất lạc. Những điều nói trênđây cũng đủ cho thấy nghề tạc tượng gỗ tại Việt Nam đã phát triểnđến mức độ nào rồi.



Tượng Di Đà Toạ Thiền:Tượng Phật nầy được chế tác chân phương và có phần đăng đối. Đầucó tóc xoắn ốc, giữa đỉnh đầu có nhục kế nổi cao, tai dài xuốnggần vai, áo cà sa rộng trùm cà hai bả vai, cổ tròn, tay áo dàirộng.Phật ngồi theo thế kiết già trên tứ phượng toạ; chung quanh trangtrí hình sen. Hai tay đặt chồng lên nhau theo thế "thủ ấn thiềnđịnh" (Dhyana mudra). đây cũng là họa tiết và kiểu thức của cácpho tượng Bồ tát Quan Âm, mà có những đường nét theo kiểu tượnghình Di Đà Tam Tôn; nhưng những ngôi chùa trong vùng lại khôngthấy tượng của ngài Bồ tát Đại Thế Chí.Nhìn chung, tượng đúc Phật Di Đà được chế tác theo đúng chuẩnmực, thể hiện được "tướng hảo quang minh" và "tuỳ hảo vô lượng".Chưa thấy có đủ các tượng "tam thập nhị tướng" và "bát thập tuỳhản" mà kinh sách thường ghi chép.



Tượng đức Phật Di Lặc:Trong đồ tượng học, tượng Phật Di lặc là tập hợp dược thể hiệntrong diên mạo hình tướng "Di Lặc lục tặc": đầu tròn, áo hậu,ngồi bệ lập phương, y toạ, tĩnh tâm, thiền định.



Tượng Quan Âm: Những pho tượng lưu hành đều theo sáu cáchthể hiện quy định (a) Quan ÂmChuẩn Đề: theo công thức thì tượng nầy có ba mặt và 18 tay. (b)Thiên thủ, thiên nhãn: đức Quan Âm nghìn tay, nghìn mắt như photượng ở chùa Bút Tháp. (c) Quan Âm tọa sơn: thể hiện đúc Quan Âmngồi trên đỉnh núi. (d) Phật bà: thể hiện Phật bà Quan Âm đội mũni, ngồi toà sen. (e) Quan Âm tống tử: thẻ hiện đức Quan Âm ngồibế đức bé, một bên có Thiện Sĩ (biểu trưng bằng hình con vẹt).



Tượng Bồ Tát Chuẩn Đề:Trong đồ tượng, xét về hình tướng của Bồ tất Chuẩn Đề không khácgì so với Quan Thế Âm Bồ Tát. Pho tượng thường trình bày nhiềutay: có tượng 6 tay, có tượng tay, có tượng 18 tay, biẻu trưngcho công năng trong từng giai đoạn và trường hợp hành trì. Tạichùa Hóc Ông Che, pho tượng Bồ Tát Chuẩn Đề lại thêm nhiều taynữa, ngồi kiết già.Tại một số chùa khác thì đài toạ và tư thế có hai loại tượng khácnhau: Một loại trình bày Chuẩn Đề cỡi công (gọi là Khổng Tướctọa); loại thứ hai gọi là Chuẩn Đề Lục giác toạ.Nếu so với quy pháp đề tượng chính thức của Ngài Chuẩn Đề thì cácpho tượng Chuẩn Đề ở những chùa chiền Việt Nam có phần được giảnlược hơn. Những trì vật thông thường là Nhật Nguyệt Quan Âm.



Địa tạng Vương Bồ tátTrong tập hợp những loại đất nung về đồ tượng đúc Địa tạng VươngBồ tát được phân chia ra làm hai loại chính: Loại thứ nhất làtượng ngồi trên ngai, chung quanh có các thị hầu oai nghiêm; loạithứ nhìn ngồi trên con thanh sư, mỗi biểu trưng cho việc hành trìchánh pháp. Cả hai đều có những điểm chung nhất trong nghệ thuậttạo hình: đầu đội mũ Tì Lư (hay Thiên sứ Tì Lư), toàn thân khaó Ybá nạp, một tay để ngửa trước bụng, trên có một Hồ bình hay Bửubát; tay kia giơ cao lên; ngón áp út khuyên tròn lên ngón cái.Phật thoại ghi: Tướng pháp nầy biểu trưng cho ấn thí vô uý. Ngoàira, một số tượng biểu trưng cho "ấn an uỷ". Trong một số đồ tượng khác, tượng Địa Tạng Vương Bồ Tát còn cóhai đệ tử theo hầu: Mẫn Công và Đạo Minh. Môt số tượng khác thìcòn thêm Chủ Mạng Quy Vương. Trong nhiều tượng đất nung về photượng nầy thì gậy tích của ngài Địa Tạng Vương lại thấy ở tượngcủa Chủ Mạng Quỷ Vương; trong khi đó trái châu biểu hiện cho thầnlự của Ngài thì thấy ở pho tượng Mẫn Công. Giải thích điều nầy,Pháp Thoại ghi: Hình tướng Địa Tạng Vương ở đây là một trong 6trường hợp hoá thân của Ngài, được gọi là Lục Địa tạng. Lục địatạng là: Đàn Đầu Địa Tạng, Bảo Châu Địa Tạng, Bản Ấn Địa Tạng,Trì Địa Địa Tạng, Trừ Chướng Địa Tạng và Nhật Quang Địa Tạng).



Tượng La HánSong song với việc tạc tượng Phật, những ngôi chùa Việt nam lại còn cónhững tượng A La hán và Tôn giả. Chủ đề của những loại tượng nầy khá rộngrãi. Có đến 18 vị La hán và mỗi vị mang một cá tính khác nhau.Tính chất điêu khắc cũng không bị gò bó trong những khuôn khổ nhất định.Tính chất sáng tạo được phát triển qua những bức tranh nầy. Tượng đức LaHầu La, con của đức Thích Ca Mâu Ni cũng được thể hiện qua những hình tượngkhác nhau. Tuy là những nhân vật nước ngoài, nhưng những nghệ nhân VN đãkhéo Việt Nam Hoá với những đường nét, cử chỉ và khuôn mặt gần với ngườiViệt hơn.



Tượng La Hầu La đội khăn, mặc áo cà sa, đi hia, cầm thiền trượng ngồi trêntảng đá lớn. Nội dung dựa theo một cốt truyện được ghi chép truyền tụng.Những tượng khác của Thương Na Hoa Tư, của Phunadasa, của Ma Tư Mật cũngmang nhiều tính chất truyền kỳ và tư thế sống động, tự nhiên.



Tất cả đều đạt được một mức độ sáng tạo cao độ. Hình tướng của các bộ tượng La Hán ở tập hợp tượng đất nung, hầuhết được biểu hiện dưới dạng Thinh Văn Hình. Biểu tướng nầy còngọi là Tỳ Kheo Hình, tức là có hình tướng chiếu theo hình tướngcủa đúc Bổn Sư Thích Ca khi còn tại thế; tuy nhiên tóc không xoắnmà đầu cạo trọc, đỉnh đầu không có nhục kế, áo hậu có dây thắtlưng. Nói chung, hình tướng La Hán có phần thoát sáo, và trong chừngmực nào đó, đã thoát khỏi những nét đặc trưng nhân dạng của ngườiTây Vực hay Trung Hoa, mà lại có nhân dạng Việt Nam khá rõ nét.



Ở nhóm tượng nầy thường có hai loại: ngồi trên ngai và cưỡi thú.nhưng dù thuộc thể loại nào chăng đi nữa, thì hình tướng cũng cóphần hiện thực hơn so với các tượng thuộc nhóm Phật hình, Bồ Táthình, hay những nhóm tượng thuộc Thiên Vương, Hộ Pháp, Thiện Hữu,Ác Hữu, Kim Cang, thường được gọi chung là Thiên thần Hộ Pháp.



Tứ Thiên Vương Tứ Thiên Vương còn được gọi là Hộ thế Tứ Vương là hình tướng tiêubiểu cho Thiên Vương Hình. Cả bốn vị đều ngữ ở cõi trời "Tứ ThiênVương Thiên" (Caturmaha Rajakasika) thuộc về cõi trời dục giới;lưng chừng trên ngọn núi trung tâm vũ trụ gọi là "Tu Di Sơn",thấp hơn cõi trời Đao Lỵ của Đế Thích.Tứ Thiên Vương là ngoại thần của Đế Thích có trách nhiệm thốngquản cõi trời theo 4 hướng:Trì Quốc Thiên Vương (Virudka) (Hướng đông)Quảng Mục Thiên Vương (Viruphaka) (Hướng tây)Tăng Trưởng Thiên Vương (Dhrtarastra) (Hướng nam)Đa Văn Thiên Vương (Dhananda) (Hướng bắc)Tứ Thiên Vương đã từng nghe đức Phật thuyết pháp kinh Đại Thừa vàcũng đã nguyện độ trì Tam bảo. Do vậy, mà các chính điện chùachiền đều có tượng Tứ Thiên Vương. Biểu tướng của các tướng Thiênvương là một tướng nhà trời oai nghiêm: đi giày trận, mặc áogiáp, đầu đội kim khôi, tay cầm bửu bối; đàn tỳ bà, bảo kiếm,vòng kim cang, ngọc châu, che dù, có con "hoa hồ điêu". đó làhình tướng phổ biến trong các tượng thuộc đề tài nầy cũng nhưtrong điệu múa "Tứ Thiên Vương" ở cung đình Huế. Một số làngmiền Nam cũng theo nghi lễ như vậy. tuy nhiên, ở đây, các loạibửu bối đã được giản lược bớt, chẳng hạn như mũ kim khôi đượcthay bằng mũ "ngũ Phật" với hình 5 cánh sen.



- Bát Bộ Kim Cang: Đây là các vị Kim Cang lực sĩ (Vajrapani) cũng được gọi là KimCang Thần; thường chỉ chung các vị thần cầm chày Kim Cang (nhưKim Cang Thủ, chấp Kim Cang) biểu hiện uy thế lớn lao, bảo vệPhật pháp ở khắp tám bộ chúng (Thiên, Long, Dạ Xoa, Càn Thát Bà,A Tu La, Khần Na La, Ma Ha La Già). (Theo Đoàn Trung Còn).Nghiên cúu kỹ những đồ tượng đất nung và đồ gốm cải tiến, thìnhững vị Kim Cang Thần được chế tác với dạng các võ tướng: đầuđội kim khôi, mình mặt áo giáp, vai có phong đai, tay cầm hoasen, ngọc châu... Tuy là Thiên Hình tướng như bát bộ Kim Cang đềucó diện mạo thanh tú, khuôn mặt hiền hậu, phúc đức. Điều nầy khácvới vẻ oai vệ và dữ dội của các loại tượng Kim Cang khác.



Những vị Hộ Pháp (Dharma Pala):Những vị Hộ Pháp Thần cũng có hình tướng oai vệ và trang nghiêm:mặc áo giáp, đội kim khôi, có phong đai, đi giày trận, tay cầmchày kim cang, chống mũi nhọn vào miệng một con rồng ẩn trongmây.Đây là hình tượng của Vi Đà (Skanda)- một vị thần có nguồn gốc BàLa Môn giáo. Theo truyền thuyết thì chức năng của chư Hộ Pháp làbảo hộ chư thần của tôn giáo này đã được Phật Giáo đồng hoá thànhmột thần Hộ Pháp. Thường thờ mặt trước của chuà chiền, miếu vũ.



Thiện Hữu và Ác Hữu:Hai vị thần Hộ Pháp nầy cũng rất phổ biến trong tập hợp những thểloại tượng đất nung, tượng gỗ ở các chùa.Phật Thoại viết: Thiện Hữu và một thái tử, tiền thân của dức PhậtThích Ca, đã chấp nhận mọi sự thử thách, để xuống tận Long Cung,tìm viên Ngọc Như Ý đem về để ban phước lạc cho dân chúng. Ác hữulà tiền thân của Đề Bà Đạt Đa (Devadatta); cũng là một hoàng tửcùng thới với thái tử Thiện Hữu, nhưng Ác Hữu thì lại thường cólòng anh ghét, tìm đủ cách để ngăn cản Thiện Hữu làm việc thiện.Vào thời Phật Thích Ca giáng thế, Đề Bà Đạt Đa là con nhà chú củađức Phật Thích Ca. Ông là một người có tài, nhưng lòng đố kỵ vàngạo mạn. Về sau, ông xuất gia, nhưng lại tự cho mình chẳng kémgì đức Phật, nên chính ông đã gây những bất hoà trong thánh chúng, toàn tách rời hẳn ra để lập ra một Giáo hội khác. Ông đãsai người lén tìm cách để giết Phật, nhưng khi người đó đến nơithấy cung cách siêu thoát của đức Phật thì quay lại quy y. Đề BàĐạt Đa cũng thả thú dữ để làm hại Phật nhưng các thú đó cũng cảmđức hạnh của đức Phật nên quay đầu trở về... Tuy nhiên, Đề Bá ĐạtĐa "vốn có nhiều công đức" cho nên được Phật thọ ký cho thànhPhật, hiện là Thiên Vương (Devaradja) của cõi Thiên đạo.Theo kinh Niết Bàn thì: Tùy thuận thế gian, Đề bà Đạt Đa thị hiệnra việc hoại tăng, hoá tác ra nhiều hình mạo sắc tướng; đó là vìgiúp cho Phật chế định giới luật. (Theo Phật Học Từ điển- ĐoànTrung Còn - trang 550).Có lẽ để biểu đạt về "sự hoá tác ra nhiều hình dạng sắc tướng" màcụ thể là một kẻ hung ác, cho nên hình tướng của Ác Hữu được thểhiện là một Thiên Tướng có mặt mày hung dữ.



Tiêu Diện Đại SĩĐại Sĩ là một từ tôn xưng đối với các bậc Thanh văn, Bồ Tát. TiêuDiện Đại Sĩ có hình tượng khuôn mặt cháy nám. Theo truyền thuyếtPhật Giáo, Tiêu Diện Đại Sĩ là một trong các thị hiện (tức là Hoáthân) của đức Quan Thế Âm Bồ Tát. Theo "Tam thập nhị thân" (32cách hoá thân) của đức Quan Thế Âm Bồ Tát, thì hình tướng TiêuDiện Đại Sĩ biểu thị cho một Quỷ Vương, mà truyền thuyết nói đếnvị chúa của Dạ Xoa (Yasha). Dạ Xoa là một loài ác thú có mặt ởdương thế, trên trời và âm phủ, tùy trường hợp hành trì. Hìnhtướng Dạ Xoa dữ tợn, kỳ quái, đầu gồ lên 3 u thịt, nhiều tay,nhiều mắt, nhiều đầu, nanh nhọn, mắt lồi, tai thú.Phật Thoại kể: Để có thể hoá độ cho các vong hồn nơi cõi DiêmPhù, cho nên đức Quan Thế Âm Bồ Tát đã hoá thân theo dạng Quỷhình, thì dễ bề dung hoá hơn. Chúa quỷ Dạ Xoa thống quản các vonghồn. Khi đó đức Quán Thế Âm Bồ Tát bèn hoá thân thành một chúaquỷ, có hình dáng kỳ quái hơn, để tỏ uy lực của mình. Bồ Tát nhấcngọn Tam sơn lên, đặt trên đầu để thị oai. Tuy nhiên, chúa quỷ vìquá ngạo mạn, nên lại phun lửa để đốt cháy đối thủ. Ngọn lửa chỉnlà "háy nám mặt" vị Bồ tát hoá thân cứu khổ, cứu nạn. Danh xưngTiêu Diện Đại Sĩ có từ đó.



Chủ mạng Quỷ Vương:Theo bản Kinh Địa Tạng thì: Chủ Mạng Quỷ Vương là một trong nhiềuQuỷ Vương ở trong núi Thiết Vi, cùng chung nơi trú ngụ của DiêmLa Vương.Các Quỷ Vương và Diêm La Vương đã nương theo oai thần của Phật vàBồ tát Địa tạng lên cung trời Đao Lợi nghe Phật thuyết pháp. Nhândịp nầy, Chủ mang Quỷ Vương đã phá nguyện quy y Phật, và ra sứctu hành cứu độ chúng sanh trong cõi Diêm Phù.Do đó, Chủ Mạng Quỷ Vương đã được đức Phật thọ ký.Đức Phật bảo Điạ tạng Vương Bồ Tát:"Chủ Mạng Quỷ Vương là môt bậc Bồ tát Đại Sĩ vì lòng từ bi phátnguyện hiện thân làm Quỷ Vương. Trải 170 kiếp, sẽ thành Phật hiệuVô Tướng Như Lai".Như vậy, Chủ mạng Quỷ Vương là vị Bồ Tát hoá thân dưới dạng Quỷ. Trong nghệ thuât tạo hình bằng gốm nung, Chủ Mạng Quỷ Vươngthường được chế tác dưới dạng môt Quỷ Vương: cầm trì vật là tíchtrượng nhằm biểu thị phò tá vị Giáo chủ cõi u minh.



Thần Linh: Về những vị thần linh nói chung, trong đồ tượng học thường thểhiện đề tài tuân thủ khá nghiêm túc trong những loại tượng gỗ,đất nung, sành sứ. Đây là: tượng Ngọc Hoàng, 10 vị Minh Vương vàcác nữ thần. Các pho tượng Ngọc Hoàng, Minh Vương được chế tác trong tư thếngồi nghiêm chỉnh trên ngai, hai tay co trước ngực, cầm hốt. Vềtrang phục thì đầu đội mũ bình thiên, mặc long bào, đai vàng.Những vị phụ tá: như Nam Tào, Bắc Đẩu, 2 Phán Quan được chế táctheo thức văn quan. Tư thế đứng thẳng, đầu đội mũ đề bá, hai dảimũ thẳng xuống vai, đi hia, đai vàng. Các nữ thần: chế tác dạng Thiên mẫu Hình. Ngồi trên ngai, đội mũbình thiên, mặc mãng bào, phủ yếm cổ hình hoa sen, đi hài thêu.Một số tượng khác thì mặc bì hay xiêm y, mũ phụng, tay vịn đaingọc, bàn tay đỡ thẻ bài.



Bệ tượngNgoài ra, nghệ thuât chạm khắc ở những chùa chiền lại cò thể hiệnqua những đường nét trang trí ở những bệ tượng và mô hình đắpchung quanh tượng dùng làm bối cảnh.bệ tượng Phật nghìn tay nghìn mắt tại chùa Bút Tháp được đánh giálà đẹp nhất, tinh vi nhất và công phu nhất. Bộ nầy gồm nhiều tầngchống lên nhau; dưới cùng là đế vuông, trên là đầu rồng đội toànsen.Phần trang trí của phần trên có mặt tròn cuả chiếc đế được biếnthành biển cả với những đường sóng nước đang cuồn cuộn.



Trongnhững hoạ tiết trang trí, có những loại thủy tộc như tôm, cua,ốc, trai, ruà... đều ngoi đầu lên cao. Từ phía giữa của vùng sóngnước trùng điệp nầy, nhô lên môt con rồng, đội toà sen, đưa đứcQuan Thế Âm vượt biển (Quan Âm quá hải).Nhìn kỹ, dường như phải chịu đựng nhiều trọng lượng, cho nên đầurồng hơi biến dạng, mồm rộng thêm ra, mặt nhăn, tuy nhiên vẫntoát ra sự thành kính, phục tùng.



Để có thể hoàn tất được công trình điêu khắc tinh xảo nầy hẳn làcác nghệ nhân thời trước đã giàu kinh nghiệm chạm khắc, thànhnhững nguyên tắc vững chắc mà về sau trở thành giá trị cơ bảntrong nghệ thuât tạo hình. Chẳng hạn như: kiểu "nhất diện tamtrùng" thường thấy nhất, thì mặt có 3 khoảng cách bằng nhau: chântóc đến gốc lông mày, gốc lông mày đến mũi, mũi đến cằm); môtkiểu khác được mệnh danh là "nhất diện phân lưỡng kiện" trongđiêu khắc, nghĩa là; hai vai thường dài gấp đôi chiều dài củamặt; kiểu "toạ tứ" tức là chiều cao của tượng ngồi cao bằng 4 lầnchièu dài của mặt.



Trong thời Lý Trần về sau, Phật Giáo được hưng thịnh, nền điêu khắc cũng chịunhiều ảnh hưởng với những đường nét khá đặc thù. Những tác phẩm điêukhắc bất cứ loại hình nào cũng có những sáng tạo khá phong phú, sâusắc, ghi được nét tiêu biểu của giai đoạn nầy.



Có thể tìm hiểu cách điêu khắc và trabg trí sau đây:



Trường hợp điển hình: Chùa Phật tích

Ngôi chùa nầy nguyên trước có tên là Thiên Phúc Tự hay Vạn PhúcTự. Chùa nằm trong địa phận của xã Phật Tích, huyện Tiên Du, trênsườn núi Lạn Kha; ngày nay là xã Phượng Hoàng, huyện Tiên Du,tỉnh Hà Bắc. Những tài liệu và di chỉ để lại cho biết như sau:



Chùa Phật Tích được xây dựng từ đời vua Lý Thánh Tông vào năm LongThụy Thái Bình năm thứ tư (tức là năm 1057), có tháp cao, tượng Phậtlớn và quần thể của chùa có đến 100 toà nhà. Mọi phí tổn đều do nhà vuacung cấp. Theo tài liệu của Trần Trọng Kim thì vua Lý Thánh Tông thườngđến lễ Phật và cho kiến thiết, trang trí thêm cho ngôi chùa nhiều lầnsau đó. Ngọn tháp trước chùa được xây dựng trong một vị trí tôn nghiêm,rất cao mà quan chưởng lý đại thần Nguyễn Thế Xưởng hồi đó đã mô tảlà Tháp dựa lên những tầng mây, cao vun vút. Đằng sau chùa có xâylên hai gian phòng lớn dùng làm long từ và thạch thất là những vịthiền sư nổi tiếng trong vùng thường đến để giảng kinh, thuyết pháp.Bên cạnh chùa là ngôi miếu Tiên Chúa, thờ bà Trần Ngọc Am.



(a) Trong những thể tàiđiêu khắc thì tượng Phật Thích Ca vẫn là quan trọng nhất. Nhữngtượng nầy thường thể hiện năm giai đoạn trong đời ngài.



Tượng Phật Thích Ca ở ngôi chùa lịch sử nầy ngồi trên toà sen mườitám cánh. Tượng cao 1,87 mét tính chung cả bệ tượng là 2,77 mét.Đức Bổn Sư ngồi kiểu kiết già hai bàn chân để ngửa. Bên ngoài mặcáo pháp 3 lớp. Trên tượng thể hiện đủ 32 tướng tốt: u trên đầu, tóc cuốnkhu ốc, trái tai dài, cổ cao 3 ngấn..Tượng nầy tương đối khá cao; toàn nét rạng rỡ, điềm đạm, thanh tú đãtoát ra vẻ thoát tục. Tượng Phật nầy được xây bằng đá, chiều cao đến1,80 mét, tính cả bệ đá thì lên đến 3 mét. Đây là một trong những photượng Phật nổi tiếng của chùa chiền miền Bắc được bảo lưu kỹ càng cho đếnngày nay: đức Thích Ca đang ngồi thiền định dưới gốc cây bồ đề, trên mộttoà sen 108 cánh; bệ tượng lại có nhiều hình rồng, phụng, sóng, nước vànhững hoa văn. Những nét chạm trổ rất tinh vi, sắc sảo, tuy đã trải quanhiều thế kỷ cho đến nay.



Bệ tượng chùa Phật Tích là điển hình chonghệ thuật thời nầy. Bệ tượng đắp theo hình bát giác. Phần dưới trangtrí hình sóng nước với 6 đợt sóng đều đặn được sắp chồng lại với nhau.Phần trên có 3 tầng, trang trí rất tỉ mỉ. Trong mỗi tầng đều có hìnhhoa sen 32 cánh mở rộng ra và sắp đều. Mặt thẳng của tượng có những môhình nhạc công, vũ công đang múa hát, đánh đàn, thổi kèn... Hình mây vớinhững đường gợn sóng song song với nhau Đa số là hình sóng nước và hìnhnhững đám mây đang bay. Những vòng tròn hay hình đa giác cũng được điểmxuyết đều đặn hay tạo thành những khung bao quanh hình đồ chính.



b) Tượng Quan Âm được xem là một trong những mô hình phổ biến nhấttại các chùa chiền. Tượng nầy thường có năm cách tả khác nhau:- Phổ biến nhất là đức Quan Âm Chuẩn Đề: Tượng có ba khuôn mặt vàmười tám cánh tay, nói lên tính đa dạng và biến ảo của Ngài.- Loại hình khác là tượng thiên thủ thiên nhãn cũng trong ý nghĩanhư trên.- Loại tượng Quan Âm tọa sơn.- Loại tượng đức Quan Âm ngồi trên toà sen.- Tượng và chuyện tích được vẽ về Quan Âm ThịKính.Ngoài ra, trong những biểu trưng thờ phượng tại các chùa chiền ViệtNam còn thấy những vị khác: Bồ Tát, La Hán, Tôn Giả, Thiên Vương...Phần sau cùng là những sư tổ, những người có công đức trong thời kỳ xâydựng đầu tiên hay tu bổ chùa chiền.



(c) Tuơng Kim Cương



Những tượng Kim Cương biểu hiện cho những Thần tướng nhà trời đượcgiáng xuống trần trong nhiệm vụ bảo vệ đức Phật. Phần nhiều tại nhữngchùa Việt Nam, Kim Cương thường có tám vị gọi là Bát Đại Kim Cương.Riêng tại chùa Phật Tích chỉ có một vị, nhưng nói lên đầy đủ nhữngnét uy nghi của nhân vật huyền thoại nầy. Pho tượng này trải qua baonhiêu triều đại, đến nay đã không còn được toàn vẹn. Đây là hình củamột võ quan, mặt phương phi, râu dài, trong tư thế sẵn sàng chiến đấuchống ma quỷ. Trên áo giáp của vị thiên thần nầy có nhiều nét hoa vănrực rỡ, hùng tráng, lẫm liệt. Ngoài ra, giáo sư Bezacier, viện trưởng của trường nầy cũng đã tìmthấy được một số di tích quan trọng khác: tượng sư tử, tê giác,voi, trâu, ngựa... nằm trên những nền đài hoa sen. Ngoài ra cũngtìm thấy được những tượng hình của những vũ nữ và nhạc công chạmtrổ cực kỳ tinh xảo. Những vết tích khác thì nay đã không còn thấynữa. Ngày nay, chùa Phật Tích được tu bổ, nhưng chỉ là một ngôi chùanhỏ và chưa có vị trụ trì.Tượng Bát Đại Kim Cương cũng tìm thấy ở chùa Long Đọi trong địa phậnlàng Đọi Sơn, huyện Duy Tiên, tỉnh Hà Nam. Tất cả những tượng nầy đềucó chiều cao 1,6m trông như những võ tướng mình mặc áo giáp, ba lớp, haivạc, có đai lớn. Ngang đai có thắt gươm bản lớn. Một trong những thể tàikiến trúc và điêu khắc đời nhà Lý, phải nói đến Thần điểu như biểu trưngcho sức mạnh vô địch đang trên đà vươn lên cao vút.



(d) Thần điểu:Những nhà khảo cổ Việt Nam và Pháp thuộc trường Viễn Đông Bác Cổ đãtìm thấy hình tượng nầy ở chùa Phật Tích mà hiện nay vẫn còn bảo quảntốt và được đem ra trưng bày ở Viện Bảo Tàng Lịch sử Việt Nam tại HàNội. Đây là hình ảnh của một loại Thần điểu đầu người, mình thú, haichân mạnh và móng chân ngọn hoắc; trên mình có đeo chiếc trống cơmtrước ngực. Theo nhận định chung thì Thần điểu biểu trưng cho khảnăng chinh phục mọi thế lực tàn bạo, còn chiếc trống là tiếng báođộng cho mọi người biết được hiễm họa cần tránh và điều thiện cầnlàm.Những Thần điểu có chiều cao trong khoảng từ 40 cm cho đến 60 cm;riêng ở chùa Bút Tháp còn lưu giữ một hình Thần điểu khá tinh vivào đời Lý Trần (?) cao khoảng 90cm. Thần điểu cũng thường đượctrang trí phần ngoài ở cửa những ngôi tháp cổ, cũng trong ý nghĩavừa nói trên. Thần điểu cũng còn tìm thấy ở chùa Chương Sơn, ĐọiSơn, nhưng đến nay thì đã không còn được nguyên vẹn nữa. Theo nhậnđịnh của những nhà khảo cổ thì đây là kiểu phối hợp 2 nghệ thuậtChiêm Thành và Trung Hoa. Nhận định chung của những nhà nghiêncứu cổ học thì thần điểu đã mô phỏng theo như tượng thần Kinnaricủa Chiêm Thành, được dựng lên trên nhiều tháp cổ vào thế kỷ thứ VIsau Công Nguyên. Tuy nhiên, một số cơ cấu khác thì lại ngã về màusắc Trung Hoa, như đầu và hai cánh giang rộng ra. Một trong nhữnghình tượng khác được đề cập nhiều là tượng sư tử tìm thấy trongnghệ thuật trang trí tại chùa Bà Tấm thuộc địa phận của làng ĐứcThắng, huyện Gia Lâm, ngoại thành Hà Nội. Tài liệu còn giữ lạitại Viện Bảo Tàng Hà Nội ngày nay là một đầu sư tử đang nhe răng;lông sư tử hình xoáy và móng vuốt được thể hiện qua những đườngcong rất sinh động.



(e) Tượng Kỳ LânPho tượng Kỳ Lân nầy làm bằng đá màu nâu nhạt. Đây là một trongnhững công trình kiến trúc nổi tiếng ở khu vực thành Thăng Longthời đó. Kỳ Lân được đặt trên một trụ cao hai tầng, có chạm khắchình sóng nước và hình kỷ hà. Có những bậc thang lên xuống ở trụđá nầy. Nhìn chung lại, trong nghệ thuật điêu khắc thời đại nầy đâymột trong những nét tiêu biểu của nền nghệ thuật nầy là nhiều hìnhKỳ Lân dần dà thay thế cho phượng và rồng.Hình Kỳ Lân cũng được xem là hình tượng của nhiều mô hình điêu khắctrong những công trình văn hoá Phật Giáo, mang những đặc tính nhưsau: Mắt lồi, bờm vươn lên cao. Đuôi dài và có những đường gợn sóng.Tư thế chuẩn bị để chuyển mình về phía trước. Mọi hình thái được xâydựng khá tinh vi.



(f) Rồng là chủ đề quan trọng trong những thể loại kiến trúc. Đó cũng là nétđặc trưng trong những công trình kiến trúc, hội họa và điêu khắc, trangtrí chùa chiền, đình làng hay lăng mộ, cung điện.Tuy nhiên, hình thức tạo dáng rồng mỗi triều mỗi khác. Khởi đầu từ trongtư duy thần thoại Việt Nam cũng như Trung Hoa, con rồng luôn luôn là biểutượng tốt đẹp của sự cao cả, oai nghi. Do ảnh hưởng của triết lý âm dương,cho nên ở những mái đình chùa, lăng miếu có đắp hình tượng những dạng thứcước lệ về lưỡng long tranh châu và cũng thường trình bày trong tư thế đangcố vươn lên cao.Mỗi triều đại có những kiểu hình rồng khác nhau. Như trong thời đại HùngVương, thì con rồng trong trang trí trông như hình cá sấu hay cá sấunguyên mẫu. Cho đến thời Lý thì rồng lại có dáng vóc của một con rắn đượcbiến thành rồng, với thân hình thon dài, với những lối lượn lách nhịpnhàng, biểu trưng cho sự thanh bình, an lạc. Con rồng nầy trên đầu cólông nổi hẳn lên, chòm lông rộng và dài; trong miệng có ngậm viên ngọc xanh,biểu thị cho tính chất quý phái. Đến đời Trần, thì rồng lại uốn lượn, uyểnchuyển nhưng lại dịu dàng hơn, thanh nhàn hơn, biểu trưng cho an bình vàphát triển. Đến đời Hồ, hình rồng cũng dài nhưng lại to lớn, mập mạp hơn,như biểu tượng của những xung lực. Đến đời Trịnh Nguyễn, thì rồng có nhữngmóng vuốt nhọn hoắc, nanh lớn, sừng to, biểu thị cho một xã hội có nhiềubiến đổi lớn lao, thay triều đổi họ. Sau cùng đến đời nhà Nguyễnthì rồng trở thành một tổng hợp đầy đủ cho quyền uy, nghệ thuật và sựsùng kính, thoát tục hẳn. Nói chung lại thì hình rồng của những thờiđại nầy biểu hiện tính chất của từng giai đoạn xã hội. Hiện nay, thânhình rồng trông thanh tao hơn. Đầu rồng thường nhỏ, nhưng lại có bờm vàrâu dài. Mô hình rồng hiện tại cũng thường được lồng vào những khung hìnhtròn, hình hạt lệ, hình lá bồ đề, hình nửa lá bồ đề, hình chữ nhật.Bên cạnh những hình rồng, còn có những loại hình chim.



(g) Chim Phượng Hoàngthường dữ và mạnh, chân lớn, móng nhọn, cánh ngắn trông giống như loạichim thần Garuda ở những đền tháp tại kinh đô của dân tộc Chàm trước đây.Có thể những nghệ nhân Chiêm Thành sang làm việc dưới đời vua Lý đã tạcnhững hình nầy lưu truyền cho đến nay.Những hình chim phượng hoàng cũng thường thấy ở những đền đài, cungđiện thời đại Lý, Trần. Điểm khác là chim phượng hoàng ở đây có đuôidài hơn và những chùm lông ở vòng quanh cổ cũng dài hơn. Màu sắc lôngchim thường kết hợp lại với nhau rất hài hoà, uyển chuyển. Chim phượngcũng thường trang trí trong những khuôn hình vuông, hình chữ nhật, hìnhtròn, lá bồ đề hay trong hình giọt lệ.Tranh vẽ đóng một vai trò quan trọng trong việc trang hoàng các chùachiền, lăng miếu hay trong những phẩm vật thờ cúng, nhà cửa hay tại nhữngđiện đài. Qua những thời đại, nghệ thuật hội hoạ sau nầy đã pháttriển khá mạnh hơn những triều đại trước.Tuy nhiên cho đến nay thì vấn đề bảo quản những công trình hội họađã không dễ dàng như điêu khắc, kiến trúc khác. Phần thì khí hậu ẩm thấp,phần thì chiến tranh liên miên. Tuy nhiên hội họa cũng được ghi lên nhữnghình điêu khắc, mô hình kiến trúc, nghệ thuật đồ gốm. Những hình hoa sen,múa hát, sóng nước, hình kỷ hà đều rất thông dụng trong những kiểu trìnhbày nầy.



============================



Chùa Bút Tháp (T.K XVII)



Chùa Bút Tháp là một quần thể kiến trúc còn giữ lại nhiều di tíchcủa phong cách thế kỷ XVII. Chùa Bút Tháp là ngôi chùa cổ có quy mô to lớn nhất trong hệthống chùa chiền miền Bắc Việt Nam còn bảo lưu cho đến ngày nay.Ít ngôi chùa nào trong vùng có thể sáng kịp được về kiến trúc,điêu khắc, hội hoạ.



Tượng Quan Thế Âm Bồ tát (nghìn tay nghìn mắt):



Điều đáng nói nhất tại đây là tháp của chùavà pho tượng Quan Thế Âm nghìn tay, nghìn mắt. Theo những tàilệu còn giữ thì tượng nầy được tạc nên vào năm Bính Thân (1656), của nhữngtay thợ lành nghề nhất của làng Phương xá. (Tài liệu của Hà VănTấn) Tác phẩm mỹ thuật nầy được cấu tạo gọn gàng, bố cục rất chặt chẻtừ trên xuống dưới; chiều cao khoảng 3,7 mét, chỗ phình rộng nhấtlà 2,1 mét và bề dày vào khoảng 1,15 mét. Nhìn tổng quan thì photượng được phân chia ra làm hay phần rõ rệt và kết dính nhau bằngnòng sắt từ bên trong. Tượng được tạc hiện lên với 11 đầu, 994tay và 994 mắt. Hai bên má còn có thêm hai khuôn mặt khác nữa. Tuytrông khác thường nhưng không vì thế mà giảm phần uy nghi. Trênđầu đội mũ theo hình hoa sen nở, lại còn có thêm 8 đầu nhỏ nữa,xếp thành ba tầng cao vút lên như ngọn tháp. Trên đỉnh nhọn của tháp người ấy lại còn thêm môt pho tượng nhỏnữa, ngồi trong tư thế tĩnh tọa. Tất cả gần nghìn tay nghìn mắt như đã nói được xếp thành môt vònghào quang, mà trên đỉnh lại còn gắn thêm môt đôi chim đầu người,trông như đang dang cánh rộng để bay xà xuống dưới.Bệ tượng có nhiều tầng, phía trên là đầu rồng đội toà sen, phíadưới là một đế hình vuông, chung quanh đều có những nét chạm trỗtinh vi hình hoa sen tám cánh; ngoài ra còn rồng, phụng, sư tử,cờ quạt, cuốn thư. Về phía bốn góc của bệ, lại còn có hình của võ sĩ nhỏ, cao khoảng0,30 mét, như để nâng bệ tượng lên cao hơn.Phía mặt tròn của bệ tượng phác họa hình của đại dương, mà trongđó có hình những loài thủy tộc như tôm cá, ngạc ngư, ốc rùa... Mọi sinh vật trong dáng đang bơi lội tung tăng với những đợtsóng đang cuồn cuộn đẩy về phía trước. Tuy đã mất những góc cạnhsằc bén nhưng không vì thế mà giảm mất giá trị cảnh trí. Từ giữabiển cả, một con rồng lớn đang nhô đầu lên cao, đội toà sen đưađức Quan Thế Âm vượt trùng dương.Gần đây có nhiều đợt trùng tu, bổ khuyết, nhưng không theo đượcnhững đường nét cũ, nên đã trở nên lạc lỏng, chắp vá, thiếu mỹthuật.



Maspéro viết: Tượng đức Quan Thế Âm Bồ tát có 6 kiểu: tượng Quan Âm Chuẩn Đề có3 mắt và 18 tay cầm pháp bảp; tượng Thiên Thjủ Thiên Nhãn tạctheo điển bà Diệu Thiện nghìn tay, nghìn mắt; tượng Quan Thế Âmtoạ sơn ngồi trên núi đá; tượng Quan Thế Âm đội mũ ni hoặc đứng,hoặc ngồi trên toà sen cầm lọ nước cam lộ và cành dương liễu;tượng Phật Bà Quan Âm ngồi toà sen có đầu yêu quái đội trên toàsen tạc theo điển Quan Âm bắt giống yêu quái hay hiện ra làmngười lái đò, quấy nhiễu hành khách qua sông; tượng Quan Âm tốngtử tạc theo điển bà Thị Kính bị Thị Mầu đổ oan tình, nuôi trẻ thơ(con vẹt là hậu thân của Thiện Sĩ).



===



Chuà Tây Phương (trùng tu: TK XVII)Chùa Tây Phương tương truyền là được xây vào thế kỷ thứ III,nhưng đã được trùng tu nhiều lần. Chùa Tây Phương ở núi Câu Lậu ngoại thành Hà Nội cũng được ghivào "di tích lịch sử" (28/4/1962). Kiến trúc chùa khá rộng lớn,theo hình chữ "Tam" ba lớp xếp nhau, làm theo kiểu hai tầng máichồng diêm và có đao góc cong vút lên. Toàn thể ngôi chùa đều xây bằng gạch Bát Tràng để nguyên, khôngtô vôi; chung quanh có nhiều cửa sổ hình tròn, bố cục theo nguyênlý thái cực, âm dương như một số chùa tại huyện Thạch Thất.Đáng chú ý nhất về phương diện kiến trúc theo mô thức Hậu Lê lànhững sà kèo trên các mái đều được chạm trỗ rất tinh vi, hài hoà;giữa ba nếp nhà đều có khoảng cách nhỏ, tại được không gian ngăncách thêm phần quang đảng. Theo những tài liệu còn lưu lại thì ngôi chùa nầy được xây lên từnăm 219, nhưng sau đó thì lại được trùng tu nhiều lần. Thật khóphân biệt được các nét trùng tu từng thời kỳ. Điều đáng nói lànhững lần kiến trúc sau vẫn cố theo nét điêu khắc, kiến trúc củalớp trước.Trong một tấm bia cổ dựng lên ở phía Tây Nam của chùa còn lưu lạicho đến nay, có nhắc đến lần trùng tu vào tháng chín năm Đứclong thứ 4 (1632) đời vua Lê Thần Tông. Nhưng khó ước đoán làtrùng tu những cơ phận nào.Cũng theo tài liệu, đến năm 1636 lại thêm môt công trình tu tạođúc chuông và tạc tượng. Cho đến đời Tây Sơn, vào năm Cảnh Thịnhthứ 2 (Giáp dần 1794), dân chúng trong vùng lại tu bổ thêm. Đâycũng là lần sửa sang sau cùng. Cảnh quan còn đến hôm nay, cũng kểtừ niên hiệu đó.



Điêu khắc: Đi vào trong, chùa có 62 pho tượng bằng loại gỗ mun và kiền kiền,mà những điêu khắc gia Phật Giáo đánh giá vào bậc nhất trong toànthể công trình điêu khắc Phật Giáo Việt Nam.



Tượng Phật Tuyết Sơn: Ngoài ra cũng cần đề cập đến tượng đức Phật thời Tuyết Sơn. Thậtra, tại miền Bắc Việt Nam nhiều chùa chiền đắp tượng Tuyết Sơn,tức thời gian Thế Tôn tu khổ hạnh. Cũng như tượng La Hầu La đãdẫn, tượng nầy đã mất nét Ấn Độ, mà được Việt Nam hoá đi nhiều,từ khuôn mặt, đến y trang, phong thái. Nhìn chung, tượng tạc hình dung của nhân vật đã trọng tuổi, gầygò, ngực trơ ra nhiều xương sườn. Tư thế ngồi theo kiểu "Thức Mạn Di",tức là một chân xếp bằng lại; một chân co lên; tay phải để trênđầu gối đang co; tay trái để trên đầu gối xếp bằng. Mắt sâu trủngxuống, nhưng toát ra vẻ cương nghị. Đôi tay dài là một trong biểu trưngtoàn bộ 32 tướng tốt. Nhà nghệ sĩ khi tạc tượng đã tập trung vào hình tượng đức Thế Tôn đangnhập định. Mọi vật chung quanh dường như không còn thấy nữa, tất cả trong tưduy tham thiền. Nhìn chung, đây là công trình điêu khắc nổitiếng, hiếm có và mang nhiều sắc thái độc đáo.Tượng Quan Âm tại chùa Bút Tháp cao đến 3,7 mét, được xem làphoi tượng lớn nhất thờ nội điện trong hệ thống chùa chiền tạiViệt Nam.



Tượng La Hầu La: Đáng nói nhất trong các công trình điêu khắc trên đây là tượngđức La hầu La (Rahula) (tức con trai của Thái tử Tất Đạt Đa) và tượngPhật Tuyết Sơn (tức tượng đức Thích Ca trong thời kỳ tu khổhạnh). Tượng đức La hầu La, vốn người Bắc Ấn, nhưng khi thể hiệnlại đã được Việt Nam hoá. Đây là khuôn mặt của một nhân vật trungniên, với nhiều tướng tốt như: mặt hơi bẹt, đôi mắt khép kín trầmngâm, môi mỏng, tai dài. Cũng như tượng Tuyết Sơn, tượng nầy gầygò, ốm yếu, với mang áo rộng choàng chung quanh. Những nếp áo được chạmvới đường nét tinh vi, phất phơ trước gió. Đức La Hầu La trong tưthế chuẩn bị lên đường; một tay chống gậy hướng phía trước; taykia đặt trên đầu gối. Khuôn mặt trầm tư khổ hạnh, hình dáng khi trở vềgià. bên cạnh ngài là một chú hươu sao, nằm quay đầu, mặt ngẩnglên trên; toàn cảnh trông thật sinh động. Toàn cảnh mô phỏng theomột bức tranh cổ cũng được treo trong chánh điện chùa Tây Phương.



Bezacier viết: Pho tượng của đức La HầuLa (Rahula), con của thái tử Tất Đạt Đa, tức đức Thích Ca Mâu Niđã theo cha tu hành và đắc đạo. Pho tượng nầy đã được chuyển hoátheo sắc thái Việt Nam với những đường nét thần tình, từ nét mặtđến nếp áo, y hệt như một cụ già Việt Nam đang ngồi trầm tư mặctưởng.Hai bàn tay gầy guộc, trông rõ từng đốt xương, một tay cầm gậy,còn tay kia đẻ trên đầu gối, diễn đạt thế ngồi thật thoải mái củamột vị tu sĩ già nua.



Tượng Kim Cương: Trong số những tượngnầy thì to lớn nhất là Bát Đại Kim Cương và tượng Vi Đà ThiệnTướng Quân. Chiều cao vào khoảng ba mét, được sắp đặt chung quanhgóc chùa trong thế phù trì.Những nghệ nhân nổi tiếng tại huyện Ba Vì đã chăm lo điêu khắc;họ đã căn cứ vào đức tính và chức năng của mỗi vị Thần, để từ đó,bố cục, trang trí những đường nét sao cho hợp lý về cử chỉ cũngnhư trang phục cho từng vị một. Những tay thợ khéo cũng đã nghiên cứu từng binh khí, giáp trụ,từng chiêu thức tiến thoái,bàn tấn trong võ thuật, tạo những đường nét sinh động, tinh vi lạthường. Những nét chính của sự sáng tạo và nghiên cứu tâm lý nầymà những pho tượng Bát Đại Kim Cương nầy đã trở thành mẫu mực vềnghệ thuật diễn đạt dung mạo của chư Thánh. Hiện nay, tượng đượcghi chép thành tư liệu cho những khuôn rập khác tại Việt Namtrong lãnh vực nầy.Trên bệ cao của nếp thượng điện chùa Tây Phương có ba pho tượngTam Thếlớn, biểu trưng cho Quá khứ, Hiện tại và Vị lai của đức Phật. Những nét chạm đều hoà đồng một khuôn mẫu, mỗi đường nét thậttinh xảo, mà nghệ nhân phải bỏ hết tâm huyết, tài ba mới thựchiện nổi. Phía dưới có tượng đức Thích Ca Đản Sinh (Cửu Long),cũng theo cách trang trí trên.La Hán: Linh động nhất trong toàn thể những công trình nầy thì phải kểđến các pho tượng chư vị La Hán. Tượng lớn bằng người thật, cótượng đứng, có tượng ngồi, ở phía tường hậu của thượng điện. Tấtcả còn lại 14 pho tượng (trước kia là 18 pho); mỗi pho tượng đềubiểu hiện cử chỉ, phong thái riêng, trang phục riêng.



Điêu khắc Phật Giáo Việt Nam

A- Điêu khắc Phật Giáo đời Lý Điêu khắc, trang trí đời Lý còn lưu lại đến nay có một giá trịnghệ thuật to lớn. Những biểu tượng Phật trong thời kỳ nầy khôngnhiều loại; căn cứ vào những hiện vật, di tích khai quật được cònhững loại như sau: (1) Tượng Phật A Di Đà và đức Bổn Sư Thích CaMâu Ni (2) Tượng đức Quan Thế Âm Bồ Tát (chuẫn đề hay tống tử)(3) Tượng chư vị Kim Cương và Hộ Pháp. (4) Tượng đầu người hìnhchim (5) Tượng các con vật huyền thoại như rồng, phượng, lân vàcác con vật có thực như: sư tử, trâu.Những bức phù điêu và hình trang trí tượng đối khá phong phú vềcác mô típ. Ngoài ra còn có các cột biểu trang trí đa dạng. Trongnhững loại nầy, kết cấu tương và bệ tượng thờ là một hình thứcquan trọng nhất của nền điêu khắc đời Lý, nếu so sánh với cáctriều đại sau đó. Điêu khắc và trang trí thì phụ thuộc vào thểdáng. Trong những thể tài điêu khắc thì tượng Phật Thích Ca vẫn là quan trọng nhất. Nhữngtượng nầy thường thể hiện năm giai đoạn trong đời ngài.Tượng Phật Thích Ca ở ngôi chùa lịch sử nầy ngồi trên toà sen mườitám cánh. Tượng cao 1,87 mét tính chung cả bệ tượng là 2,77 mét.Đức Bổn Sư ngồi kiết già hai bàn chân để ngữa. Bên ngoài mặcáo pháp 3 lớp. Trên tượng thể hiện đủ 32 tướng tốt: u trên đầu, tóc cuốnkhu ốc, trái tai dài, cổ cao 3 ngấn..Tượng Phật thời nầy tương đối khá lớn; toàn nét rạng rỡ, điềm đạm, thanh tú đãtoát ra vẻ thoát tục. Tượng xây bằng đá, chiều cao đến 1,80 mét, tính cả bệ đá thì lên đến 3 mét. Đây là một trong những photượng Phật nổi tiếng của chùa chiền miền Bắc được bảo lưu kỹ càng cho đếnngày nay: đức Thích Ca đang ngồi thiền định dưới gốc cây bồ đề, trên mộttoà sen 108 cánh; bệ tượng lại có nhiều hình rồng, phụng, sóng, nước vànhững hoa văn. Những nét chạm trổ rất tinh vi, sắc sảo, tuy đã trải quanhiều thế kỷ cho đến nay. Tượng Phật A Di Đà chùa Phật Tích mở đầu chonền nghệ thuật Phật Giáo trong thế kỷ XI. Tượng được cấu tạo bằngđá xanh, nguyên khối cao khoảng 1,87m, tính cả bệ tượng vàokhoảng 2,77m. Phật ngồi trong tư thế thiền định, hai tay đặt lòngtrên khối bệ bát giác theo cấp nhỏ dần, rồi lại nở ra ở bệ đàisen. Cách thức hiện các gờ áo nổi, chạy dọc quanh thân, kéo xuốngtận riềm vạt áo và quay về phía sau lưng nổi trên thân mềm mại,thắt khối ở giữa tay và bụng. Giữa phần hộp bệ bát giác và đài sen, còn có hình sư tử đội bệkhối cầu. Nhìn chung, cấu trúc của các tượng Phật đời Lý gồmtượng Phật có bệ bát giác, khối cầu sư tử, tạo nên thế cân bằng,hoà hợp và trang nghiêm. Theo Trần Trọng Kim (Phật Lục) thì:Tượng Phật trong thời kỳ nầy phù hợp với tính chất kiến trúcstupa và các dòng thiền môn lúc đó. Bệ tượng chùa Phật Tích là điển hình chonghệ thuật thời nầy. Bệ tượng đắp theo hình bát giác. Phần dưới trangtrí hình sóng nước với 6 đợt sóng đều đặn được sắp chồng lại với nhau.Phần trên có 3 tầng, trang trí rất tỉ mỉ. Trong mỗi tầng đều có hìnhhoa sen 32 cánh mở rộng ra và sắp đều. Mặt thẳng của tượng có những môhình nhạc công, vũ công đang múa hát, đánh đàn, thổi kèn... Hình mây vớinhững đường gợn sóng song song với nhau. Đa số là hình sóng nước và hìnhnhững đám mây đang bay. Những vòng tròn hay hình đa giác cũng được điểmxuyết đều đặn hay tạo thành những khung bao quanh hình đồ chính.b) Tượng Quan Âm được xem là một trong những mô hình phổ biếntại các chùa chiền. Tượng nầy thường có năm cách tả khác nhau:Phổ biến nhất là đức Quan Âm Chuẩn Đề: Tượng có ba khuôn mặt vàmười tám cánh tay, nói lên tính đa dạng và biến ảo của Ngài.Loại hình khác là: tượng thiên thủ thiên nhãn cũng trong ý nghĩanhư trên tượng Quan Âm tọa sơn, tượng Quan Âm ngồi trên toà sen, tượng Quan Âm Thị Kính.Trong những biểu trưng thờ phượng tại các chùa chiền ViệtNam còn thấy những vị khác: Bồ Tát, La Hán, Tôn Giả, Thiên Vương...Phần sau cùng là những sư tổ, những người có công đức trong thời kỳ xâydựng đầu tiên hay tu bổ chùa chiền. Bên cạnh tượng Phật còn có những tượng Kim Cương. Nếu tượng Phậtthiết trí ở vị trí trung tâm kiến trúc chùa tháp, thì những tượngKim cượng lại gắn với các tường tháp, bên cạnh cửa ra vào. Ở cửatháp Long Đọi Sơn, còn tìm thấy được sáu tượng Kim Cương tươngđối nguyên vẹn. Chiều cao trung bình vào khoảng 1,6m, thân thẳngđứng, ít động tác, những hoa văn trang trí ở tượng nầy khắc sâuvào và biến đổi theo cấu trúc giáp trụ. Phần lưng tượng gắn chặtvào thành tường tháp. Phần nhiều tại những chùa Việt Nam, Kim Cương thường có tám vị gọi là Bát Đại Kim Cương.Riêng tại chùa Phật Tích chỉ có một vị, nhưng nói lên đầy đủ nhữngnét uy nghi của nhân vật huyền thoại nầy. Pho tượng này trải qua baonhiêu triều đại, đến nay đã không còn được toàn vẹn. Đây là hình củamột võ quan, mặt phương phi, râu dài, trong tư thế sẵn sàng chiến đấuchống ma quỷ. Trên áo giáp của vị thiên thần nầy có nhiều nét hoa vănrực rỡ, hùng tráng, lẫm liệt.Tại nền chùa Phật Tích cũ còn tìm thấy được một số di tích quan trọng khác: tượng sư tử, tê giác,voi, trâu, ngựa... nằm trên những nền đài hoa sen. Ngoài ra cũngtìm thấy được những tượng hình của những vũ nữ và nhạc công chạmtrổ cực kỳ tinh xảo. Những vết tích khác thì nay đã không còn thấynữa. Ngày nay, chùa Phật Tích được tu bổ, nhưng chỉ là một ngôi chùanhỏ và chưa có vị trụ trì. Trong điêu khắc đời Lý, không thể không kể đến sự đóng gópcủa các nghệ sĩ Chăm Pa tham gia. Gạt bỏ tính huyền hoặc củatượng đầu người mình chim chùa Phật Tích cao 40cm, mang tinhthần trong sáng lạ thường. Kết cấu hình chim ở đây với đuôi xoèrộng cong lên tiếp giáp với đầu người, mặt cân đối tĩnh lặng nhưnhững mặt của đức Phật. Trên ngực có gắn chiếc trống cơm. Nhữngmẫu trang trí chạy dần theo các xoắn hoa cúc, dương xỉ, mây cuốn,từ phần đầu người cho đến phần vạt đuôi chim. Pho tượng đã bị gãysứt một đôi phần, có thể là một bộ phận của đầu cột trên kết cấucủa kiến trúc nầy. Những thần điểu có chiều cao trong khoảng từ 40 cm cho đến 60 cm;riêng ở chùa Bút Tháp còn lưu giữ một hình thần điểu khá tinh vivào đời Lý Trần (?) cao khoảng 90cm. Thần điểu cũng thường đượctrang trí phần ngoài ở cửa những ngôi tháp cổ, cũng trong ý nghĩavừa nói trên. Thần điểu cũng còn tìm thấy ở chùa Chương Sơn, ĐọiSơn, nhưng đến nay thì đã không còn được nguyên vẹn nữa. Theo nhậnđịnh của những nhà khảo cổ thì đây là kiểu phối hợp 2 nghệ thuậtChăm - Pa và Trung Hoa. Nhận định chung của những nhà nghiêncứu cổ học thì thần điểu đã mô phỏng theo như tượng thần kinnaricủa Chăm - Pa, được dựng lên trên nhiều tháp cổ vào thế kỷ thứ VIsau Công Nguyên.Tượng kỳ lân thường làm bằng đá màu nâu nhạt. Đây là một trongnhững công trình kiến trúc nổi tiếng ở khu vực thành Thăng Longthời đó. Kỳ lân được đặt trên một trụ cao hai tầng, có chạm khắchình sóng nước và hình kỷ hà. Có những bậc thang lên xuống ở trụđá nầy. Rồng là chủ đề quan trọng trong những thể loại kiến trúc. Đó cũng là nétđặc trưng trong những công trình kiến trúc, hội họa và điêu khắc, trangtrí chùa chiền, đình làng hay lăng mộ, cung điện. Khởi đầu từ trongtư duy thần thoại Việt Nam cũng như Trung Hoa, con rồng luôn luôn là biểutượng tốt đẹp của sự cao cả, oai nghi. Do ảnh hưởng của triết lý âm dương,cho nên ở những mái đình chùa, lăng miếu có đắp hình tượng những dạng thứcước lệ về lưỡng long tranh châu và cũng thường trình bày trong tư thế đangcố vươn lên cao. Thời Lý hình rồng có dáng vóc của một con rắn đượcbiến thành rồng, với thân hình thon dài, với những lối lượn lách nhịpnhàng, biểu trưng cho sự thanh bình, an lạc. Con rồng nầy trên đầu cólông nổi hẳn lên, chòm lông rộng và dài; trong miệng có ngậm viên ngọc xanh,biểu thị cho tính chất quý phái.Những hình chim phượng hoàng cũng thường thấy ở những đền đài, cungđiện thời đại Lý, Trần. Điểm khác là chim phượng hoàng ở đây có đuôidài hơn và những chùm lông ở vòng quanh cổ cũng dài hơn. Màu sắc lôngchim thường kết hợp lại với nhau rất hài hoà, uyển chuyển. Chim phượngcũng thường trang trí trong những khuôn hình vuông, hình chữ nhật, hìnhtròn, lá bồ đề hay trong hình giọt lệ.Nhìn chung, nghệ thuật điêu khắc đời Lý đã phát triển qua giaiđoạn khá rực rỡ. Những vật liệu trang trí kiến trúc nầy một sốthì làm bằng đất nung, số khác thì bằng đá hay bằng gỗ. Đất và đádùng trong điêu khắc có những kiểu dáng phóng khoáng, còn chấtliệu bằng gỗ thì sinh động. Những đề tài và kiểu thức của mỗiloại lại không giống nhau, do tính chất lý học của từng vật liệu.Hơn nữa, sở trường của những nghệ nhân người Việt chuyên về đụcchạm trên gỗ, còn nghệ nhân Chăm Pa sang giúp thì lại chuyênvề điêu khắc đồ sành gạch hay đất nung. Những đường nét nầy đãđược hoàn chỉnh hơn về sau nầy, trong nghệ thuật điêu khắc đờiTrần.B- Điêu khắc Phật Giáo đời TrầnĐiển hình điêu khắc thời nầy, phải nói đến chùa Bút Tháp.Điện thờ ở đây đã được xây dựng toàn bộ do ngài Chuyết Công trong thờigian mới đến trụ trì tại ngôi chùa nầy. Thành thử kiến trúc khác hẳnnhững mô thức trước. Nóc điện không nhọn mà tròn tương tự như những mô hìnhkiến trúc Nhật thấy ở những chùa và tháp đồng thời. Sau là toàcửu phẩm, có những hoa sen được kiến trúc chồng lên nhau qua chín lớp khá cân đối.Toà nhà gồm ba mái,nhưng phần chính lại lớn gấp đôi những phần phụ thuộc.Hình thể của các mái trên nhỏ hẳn dần và sau cùng là một nóc nhọn cao vútlên không trung. Các góc trang trí những loại hình rồng, kỳ lân và sóngnước xen kẻ vào nhau khá hài hoà, cân đối. Theo nhận định của những nhànghiên cứu kiến trúc Việt Nam thì tất cả nói lên toàn bộ giá trị nghệthuật Đông Sơn lưu lại. Đây cũng là kiến trúc điển hình của thời đại Trung Hoa,dù vay mượn, nhưng vẫn còn mang tính chất cổ truyền Việt Nam.Hội họa và trang trí trong nghệ thuật Phật Giáo đời Trần có nhữngđiểm khởi sắc. Tại chùa Thầy, những mô hình hoa lá ở những mặt bệđá kép các pho tượng Phật thuộc loại bệ tượng truyền thống đượcnhững nhà mỹ thuật gọi là "bệ đá tam Thế Phật". Những hình nầyđược chạm nổi tinh vi, những chi tiết về đường gân lá, cuốn lá,thân lá khi chạm nổi, khi chạm chìm, mà tất cả được bố cục trọnvẹn trong toàn mặt bộ hài hoà, cân đối. Những thể loại nầy đềuđược bố cục các chi tiết, sao cho hai nửa mặt phải và trái đăngđối, mà không cần phải đối xứng. Chẳng hạn như: những hình hoa láở bệ đá tam thế chùa Ngọc Đỉnh, chạm theo kiểu bệ đá chùa Thầy;tất cả vẽ hình hoa sen đủ loại, trên nền có những nét hoa vănkhắc chìm để lấp những khoảng trống, trông như vẽ trên giấy thủytiên. Tại chùa Hoa Long, hình sóng nước trên bệ đá tam thế và ởchân tháp Trần Nhân Tông chùa Hoa Yên cũng là hình khắc chạm nổi,đường nét thoăn thoắt, đều đặn.Tại chùa Hàn, những chi tiết hội hoạ theo chữ "Phật", được chạmkhắc theo nét bút, trông như tranh đại tự ngày Tết. Những bệ đátam thế bằng gỗ ở chùa Thầy, chùa Hoa Long, chùa thôn Tiền, bệphỗng chùa thôn Trung cũng đều được chạm nổi, có hoa văn liên tụchay hình rồng, nét phác thảo, phóng nhanh nhưng vẫn sâu sắc.Tại chùa Phổ Minh điêu khắc cũng mang sắc thái độc đáo.Tam quan là bộ phận điêu khắc được nhiều nhà nghiên cứuđề cập đến, được xem là kiểu dáng tam quan đời nhà Lý ảnh hưởngđến. Sấu bò từ phía trên xuống dưới. Phía dưới của sấu là mốtbăng hoa dây, uốn lượng theo hình "sin", thường thấy trong kiểutrang trí đời Trần. Con sấu còn khá nguyên vẹn với những nét rõràng, cứng cát. Con vật khá sinh động: đầu ngẩng lên cao, bờm sấtngược, phủ kín gáy và tai. Đuôi duỗi dài, hơn uốn sóng, mình mậpmạp, chân rắn chắc, toàn thân như muốn chồm lên cao. Hình tượngcon sấu tại tam quan chùa Phổ Minh rất giống với những hình sấubằng đá lăng vua Trần Anh Tông ở xã An Sinh, huyện Đông Triều(Quảng Ninh) hay tại một số di tích khác đời Trần. Đây làdấu vết của loại tam quan sớm nhất còn lưu lại cho đến nay.Điêu khắc chùa Bối Khê nổi tiếng ở vì kèo: bộ phận vì kèo đều cócốn, theo hình lá đề. Đầu các bẩy chạm có hình rồng, theo kiểu thức đời nhà Trần. Ởmột số đầu đao, ngoài hình rồng ra, còn có cả những hình chimthần (garuda) như tại tháp Chăm - Pa. Theo những di vật, di chỉ còn lại trong chùa Bối Khê là bệ đáhình chữ nhật; tầng trên có chạm hình đài sen. Thân bệ chạm nhữngloại hình rồng, thú và hoa lá; tại bốn góc cũng có hình chimthần garuda. Những dòng chữ Hán được ghi trên bệ có ghi niên hiệuvào tháng 9 năm 1382. Trong chánh điện, có nhiều thể loại tượng thờ nhưng kiểu dángtrang trí, điêu khắc đẹp nhất là tượng đức Quan Thế Âm Bồ Tát quáhải. Bốn đầu dao ở bốn góc thượng điện uốn cong vút lên. Từxa trông giống như hoa sen nở. Những phần kiến trúc của thượngđiện có dáng dấp mạnh khoẻ. Khác với những ngôi chùa gỗ xưa thườngdùng là gỗ lim, thì thượng điện Bối Khê lại làm bằng gỗ mít. Nhữngcột đều ngắn và to. Những kết cấu ăn chặt vào nhau, theo kiểu thứcdùng sức nặng tự thân tỳ lên. Những cột cái, cột quân có tiết diện hình tròn.Hai vì nóc của thượng điện chùa nầy đều dựa theo mô thức đời Lý: ngaytrên câu đầu, có một con giường, đoạn giữa nằm lẹm xuống. Đuôiiường được chạm khắc hoa văn xoáy tròn, xen kẻ những đường soi.Phần trên hai đoạn của con giường, mỗi đoạn có trụ chống. Trêntrụ có chạm hình hoa sen nở, nhiều cánh; thân trụ thì chạm hìnhhoa cúc. Qua những nghiên cứu về di vật còn bảo lưu lại tại chùa Bối Khê(Thanh Oai) hiện nay đáng chú ý nhất là chiếc bệ đá. Đây là chiếcbệ đá hoa sen thờ Phật, nằm ở phía trong cùng của toà thượng điệnchùa nầy. Đây là loại bệ đá lớn, chiều dài 2,5 mét, chiều cao 1,04mét và chiều rộng 1,6 mét.Những dòng chữ khắc chìm ở bệ đá có giá trị tài liệu quý. Mẫu tựtuy nghệch ngoạc, nhưng nét tự nhiên. Nội dung cho thấy được: NămNhâm Tuất, niên hiệu Xương Phù thứ 6 (1382) một số tín hữu đãcúng chùa tiền và ruộng để kiến tạo. Trong số, một đạo sĩ Quốc Oaicúng bàn đá thờ Phật. Như vậy, cách lập ruộng cúng chùa từ đã có từ đờiTrần. Cùng với giá trị lịch sử, bệ đá nầy còn giá trị nghệ thuật. Bệchia nhiều tầng, mỗi tầng trang trí khác nhau: lớp trên cùng làđài sen, gồm hai lớp cánh ngửa và một lớp cánh úp. Lớp giữa làđường gờ chạm dây leo. Lớp dưới là thân bệ, có nhiều hình trangtrí. Đài sen với nhiều cánh ngửa. Bên trong có hai đường viền móccâu cuộn bao lấy hoa sen. Chính giữa hoa sen là vòng tròn đồngtâm. Bốn góc thân bệ có chạm chim thần (garuda) nửa người nửa thú.Đầu chim có những dải tóc xỏa ngược. Trán ngắn, mắt lồi to, lông mày lớn. Tai to kiểu tai người, có đeo vòngkhuyên tròn. Chim mình trần, ngực nở nang, bụng to tròn. Hai taycó nhiều ngấn gấp hình vuông, giơ lên ngang đầu đỡ lấy toà sen; haibàn tay nắm những viên ngọc tròn. Chim ngồi phệt xuống, mặc váykiểu lá sen ba xếp. Mặt thân bệ trước trang trí ba ổ rồng xen kẽ vớihai ô có hình thú, trông như con nai ngậm cành hoa cúc. Rồng trongô chữ nhật và rồng trong ô vòng sáng nhọn ở giữa. Một con có mào, cósừng, con kia thì có mũi sư tử. Những hình thái bố cục khác cũngvậy.



C- Điêu khắc đời Lê sơ (1427 - 1525)Lê Thái Tổ lên ngôi, lấy Nho giáo làm nền tảng tư tưởng trongviệc trị quốc, Phật Giáo đã không còn được phát triển như trước.Kiến trúc Phật Giáo trong giai đoạn nầy không còn lưu lại di tíchnào đáng kể. Nhiều ngôi chùa tại kinh đô hay nông thôn chỉ cònlại tấm bia, bệ tượng và được tả trong sử sách hiếm hoi. Chẳnghạn như năm 1434, đại thần Lê Sát dựng chùa Thanh Đàm và chùaChiêu Đô. Chùa Minh Độ (Thanh Hoà, Hải Hưng) được trùng tu đờivua Lê Thánh Tông (1461) Năm 1499 vua Lê Hiến Tông sửa chùa Thầy.Cùng một loạt các chùa được tu bổ, còn lại bi ký như sau: chùaKim Liên (Hà Nội trong bia ghi 1445, chùa Thúy Lai trong bia ghi1470, chùa Đại Bi trong bia ghi 1490, chùa Vô Vi trong bia ghi1515, chùa Bối Khê trong bia ghi 1515, chùa Hoà Lạc trong bia ghi1505, chùa Quang Khánh trong bia ghi 1515, chùa Minh Khánh trongbia ghi 1515.Tháp đá chùa Hoa Yên (Yên Tử), có xá lợi vua Trần Nhân Tôn dượcdựng đầu đời Lê. Có những phần xây từ trước như bệ tháp vốn xâytừ đời Trần, sau dựng lên trên đó tháp 6 tầng, mặt cắt hìnhvuông. Chùa Ngọc Khám (Hà Bắc) tuy không còn để lại đường nét kiếntrúc, tuy nhiên còn để lại 3 pho tượng đá lớn. Bia dựng đời vuaMạc Hoằng Định (1613) nói đến trùng tu gác chuông.Thực chất của điêu khắc đời Lê đến nay chưa rõ, tuy nhiên vẫn là sự tiếp nối từ mô hình điêu khắc đời Trần.Pho tượng đức Quan Thế Âm Bồ tát Nam Hải chùa Bối Khê điển hìnhcho nghệ thuật chạm khắc chùa tháp đời Lê Sơ. Bố trí pho tượngđiều hoà, cân đối. Tuy bằng gỗ phủ sơn nhưng đường nét tự nhiên,sinh động. Chiều cao đến 2,53m có bệ tượng 94cm. Tượng Quan Âmngồi trong tư thế bán kiết già, áo không tay, chạy lượn biên, gậplá sen sau lưng. Phía trước phủ qua vai chảy xuống lòng đùi, tạonhiều lớp trên mặt bệ tượng. Tuy nhiên, ở đây, với phong cáchmới, cho nên đã không còn kỹ thuật chạm kênh như trước. Các trangtrí cây mệnh, sừng tư được kết hợp tương xứng với những đường néttrên bề mặt. Trong 14 tay tạo thành 7 đôi đối xứng nhau qua thântheo những tư thế sau đây: (1) Giơ cao ngang đầu tượng nâng mặt trăng. (2) Giở cao vừa phảicác ngón tay bắt ấn. (3) Lòng bàn tay hướng về trước. (4) Chắptay trước ngực. (5) Đặt lòng bàn tay ở trước. (6) Tay ngửa đặttrên đầu gối. (7) Chống thẳng đằng sau. Tất cả cân đối, hài hoà. D- Điêu khắc đời Lê - TrịnhVào thế kỷ XVII, ở Đàng Ngoài nhiều cuộc biến động diễn ra khôngngừng. Nho giáo vẫn là nền tảng tinh thần của triều đình Thăng Longcũng đã suy thoái, biến đổi. Phật Giáo trong dângian có cơ hội phát triển trở lại. Những công trình tiêu biểu nhưsau: chùa Thầy trong thời kỳ nầy còn lưu lại nhiều tác phẩm điêu khắcgiá trị. Bộ tượng "Di Đà Tam Tôn" (Di Đà, Đại Thế Chí, QuanÂm) có niên đại sớm nhất. Tượng Phật A Di Đà cao 1,75m, kể cả toà sen và bê tượng, tất cả2,6m. Thế ngồi kiết già, thiền định. Tóc xoắn ốc, nhọn dần lênđỉnh, khuôn mặt bầu bỉnh, phúc hậu; áo cà sa hở ngực, chảy sệ,được đỡ lên bởi bộ anh lạc chạm mỏng nhiều hoa và hạt ngọc trênngực. Áo nhiều nếp, chẩy qua phía tay buông xuống, rồi chảy quahai bên đùi. Đài sen không tròn, có hình tam giác lượn góc, với 2lớp cánh, 1 úp, 1 ngửa. Tượng Đại Thế Chí Bồ tát cao 1,51m, bệ tượng 0,52m, ngồi toạthiền, mặc áo cà sa hở ngực và áo trong, ngực đeo anh lạc, vớiba bông hoa kết bằng những hạt nổi tròn. Toàn thân chạy dọc 5đường tràng hạt qua hai vai từ hàng dọc bên trái qua lưng sangphải; 1 đường ngang chạy lên lòng đùi. Đài sen rộng, với 3 lớpcánh úp và mở. Tượng Quan Thế Âm Bồ tát có chiều cao 1,17m, bệ tượng 0,77m. Dáng ngồithỏng chân trái, chân phải khoanh cao. Nhiều nét giống tượng đứcĐại Thế Chí Bồ tát. Đầu đội mũ thiên quang, trang trí một lớptràng hạt nhỏ. Ngồi trên một bệ 4 cấp, chạm khắc các đường hoavăn, cây mệnh và lá đề. Ngoài ra những điêu khắc chân dung khác như chân dung bà Vũ Thị, công chúaMinh Châu, bà Diệu Tuệ. Đó là những người từng đóng góp tiềntrùng tu. Tại chùa Tây Phương cũng nhiều công trình đáng kể. Tượng Quan Âm quá hải bằng gỗ phủ sơn, 12 tay, cao 1,50m. Bố cục đơn giản với các tay xoè như cánh quạt, khuôn mặthiền hậu, thuần khiết. Toà sen cao, có hình con quy đội lên. Tượng bà Nguyễn thị Ngọc Diệu: cao 85cm, gỗ phủ sơn, cao cao10cm, đặt trên ngai gỗ. Khuôn mặt rộng, oai vệ; đường nét cânđối, có khăn choàng lớn.Tại chùa Trăm Gian tượng Văn Thù Sư Lợi Bồ tát cao 98cm, bằng gỗ phủ sơn. Vị Bồtát đầu đội mũ thiên quang, chạm khắc hoa văn và hình tượng Phật.Áo nhiều lớp, buông từ vai xuống chân, những đường nét gợn lênnhịp nhàng. Tượng Quan Thế Âm Bồ tát: 42 tay, cao 1,05m, toà sen 0,20m. Đôitay chắp trước ngực, dâng các lớp áo dời khỏi khối cơ thể. Mộtđôi tay khác đưa ra từ trong lớp áo úp lên đùi. Những đôi taycòn lại vươn ra, như muốn bay bổng. Trên đầu có mũ hồng loan,nhiều đường nét chạm kỷ. Ở chùa Bút Tháp hệ thống điêu khắc hoàn chỉnh trong khoảng 1647 - 1656. Bộ tượng Tam thế chiều cao khoảng 1,75m và bệ cao 78cm.Pho Hiện tại có hai tay chống ngữa, đặt lên đùi, "nhục kháo" lớnnhư bát úp trên đầu. Áo cà sa nhiều lớp, phủ qua vai, hai tay,xuống mặt bệ. Đài sen 5 cánh. Bệ dưới có 4 cấp vuông. Vòng hàoquang sau lưng có gắn chim 2 đầu người (Jivajiva). Pho Quá khứ hai tay duỗi ra tự nhiên, đặt trên đùi, bàn tayngửa, các ngón trong tư thế ấn huyệt. Pho Vị lai giơ hai tay cao, như đang thuyết pháp; vòng hào quangchiếu sáng Ca Lăng Tầng Đà (Karavinsa). Tượng Quan Thế Âm toạ sơn cao 0,85m bệ cao 0,55m, trong tư théngồi; chân duỗi, chân co, mũ cao; khuôn mặt dài thanh tú, tay đặttrên đầu gối, tay đặt trên đùi. Các nếp y chạy đều trên bềmặt của thân, rồi xuống mặt bệ. Hai thị giả cao 50cm, toà sen 17cm, trong tư thế quỳ chốngchân. Tay chắp trước ngực kính cẩn, mặt đôn hậu. Tượng Quan Âm thiên thủ, thiên nhãn là tượng ngồi; chiều cao2,1m, với 42 tay lớn, 952 tay nhỏ, tạo thành 7 vòng tay nở rộngdần, bệ cao 1,4m, bằng gỗ phủ sơn. Trong mỗi bàn tay nhỏ là mộtcon mắt. Trên đỉnh đầu có chim thần hai đầu người (Jivajiva)Pho tượng được xem là "tác phẩm cổ điển tiêu biểu của điêu khắcPhật Giáo". Trên tượng có ghi "Ngày lành, mùa thu Bính Thân(1656)"; dòng chữ khác ghi "Trương tiên sinh tước Nam Đồng, giaothọ nam phụng mệnh tạc tượng".Tại chùa Mật nhóm tượng chùa Mật được tạc trong khoảng 1644 - 1646) gồm: tượngvua Lê Thần Tông và 6 bà Hoàng. Tượng Lê Thần Tông ngồi toạ thiền, mặc hoàng bào, đội mũ bìnhthiên, khuôn mặt phúc đức. 6 tượng các bà Hoàng đều chung một kiểu ngồi toạ thiền, đầu độimũ có hình Phật. Trong số nầy có tượng bà Trịnh Thị Ngọc Trúc,tượng bà Hoàng người Hà Lan và tượng bà Hoàng người Mán. Bà hoàngngười Hà Lan cao to, lộng lẫy, nhưng vẫn khoác y phục Việt Nam cổtruyền. Theo Nguyễn Quân (Mỹ Thuật của người Việt - 1988) thì:"Tượng chân dung chùa Mật liên hệ sâu sắc với tượng chùa Bút Tháp,là cái cực thực hiện trượt lên đời sống tôn giáo, có gốc rễ sâuthẳm từ sự cảm thấy hư vô và tuyệt vọng lý tưởng..." (trang 189). E- Điêu khắc Phật Giáo đời Hậu LêVào thế kỷ XVIII, trong tình trạng chiến tranh liên miên, Nhogiáo suy thoái dần trong khi đó thì Phật Giáo có cơ hội vươn lên;nền điêu khắc Phật Giáo trong thời kỳ nầy bành trướng mạnh mẽ,nhất là trong những ngôi chùa vùng đồng bằng sông Hồng. Điêu khắcđược nói đến nhiều là ở chùa Giám, chùa Kim Liên, chùa TâyPhương, chùa Mía, chùa Dâu, chùa Sủi, chùa Kiến Sơ, chùa TrămGian. Ảnh hưởng của nền điêu khắc nầy còn được phát triển trongnhững thế kỷ kế tiếp. Chùa Giám còn bảo lưu được nhiều đồ án điêu khắc giátrị. Nhiều văn bia còn nói đến điêu khắc lại đây. Chẳng hạn nhưtrong văn bia "chú tạo Đế Thích thánh tượng" năm 1708 (Vĩnh Thịnh4 - Đinh Hợi) trong việc kiến tạo tượng Đế Thích. Văn bia về việc"chú tạo thượng Phật bia" ghi tháng sáu năm 1712 (Vĩnh Thịnh thứ8) nói về việc đúc chế tượng Phật A Di Đà. Văn bia bốn mặt nămVĩnh Thịnh thứ 13 (1717): mặt "Nghiêm Quang thiền tự" ghi rõ vàongày 16 tháng 2 năm Tân Mão (1711) có đúc pho tượng đức Quan ThếÂm Bồ tát 24 tay được hoàn chỉnh; về mặt "Danh lam cổ tích" ghivào ngày 20 tháng giêng năm Tân mão (1711): đúc lại pho tượngđồng Đức Thánh, Mục Liên Tôn giả và Giác Hoa Tôn giả, có pho làmhoàn toàn bằng vàng; mặt "hưng cộng cầu hú" ghi năm Bính Thân(1715) đã đúc tượng 8 vị Kim Cương, tứ Đại Bồ tát, thập bát LaHán, Thánh Tăng, Hộ Pháp, Thiên Thần, Tam Tổ, Như Lai và ngày 18tháng 3 năm Đinh Dậu (1716) đã cử hành lễ Khai Quang điểm nhãn.Qua những chứng liệu văn bia kể trên cho thấy: trong khoảng thờigian từ 1706 đến 1716, tại chùa Giám đã đúc được 46 pho tượngchính của ngôi chùa; những năm sau còn đúc bổ túc những tượngkhác. Tiếc rằng điện thờ chùa Giám gần đây đã xáo trộn khá nhiềuso với thế kỷ XVIII cho nên đã không đối chiếu được những điềughi trong văn bia. Nhiều pho tượng có nét khắc chạm đặc biệt:chẳng hạn như pho tượng đức Bổn Sư Thích Ca Mâu Ni, tạo lập năm1715, bằng gỗ phủ sơn, ngồi trong tư thế kiết già, tay đặt lên đầugối, tay giơ ngang vai với hai ngón tay chỉ lên khẳng định ýniệm. Đầu hơi to, tóc xoắn ốc lộ khướu trán, mặt rộng, mắt nhắmnghiền. Các nếp y phục chạy vòng hướng vào trung tâm. Ngực áotrang trí nhiều hoa văn nổi... (theo Mỹ Thuật cuả Người Việt).Nếu điêu khắc của chùa Giám được ghi chép vào văn bia thì tạichùa Kim Liên còn giữ lại nhiều tư liệu ghi trong tự phả. Dựa vàonhững vật thể còn lại thì điêu khắc ở đây mang tính hỗn dung trongviệc thờ Phật và thờ Thần. Điêu khắc trải đều trong ba toà nhà.Toà đầu bên phải có các tượng Đức Ông và quan hầu; toà nhà bêntrái thờ tượng Đức Thánh và quan hầu; toà giữa là các tượng Phật.Toà cuối gồm 5 gian, gồm có những tượng thờ: Gia tiên thập phươngthế giới - thờ bà Thủ Đền - Tam Toà Thánh Mẫu, Ngũ Vị Tôn Quan,Công chúa Quỳnh Hoa, ông Hoàng Bảy và ông Hoàng Mười - tượng chầubà Đức Vua và 2 ông Hoàng - tượng Phật, sư tổ nam và sư tổ nữ.Trong những công trình nầy, những nhà nghiên cứu mỹ thuật thườngđề cập đến tượng Văn Thù Sư Lợi Bồ tát, Đại Hạnh Phổ Hiền Bồ tát,tượng đức Bổn Sư Thích Ca Mâu Ni và tượng đức Quan Thế Âm Bồtát. Tượng đức Văn Thù Sư Lợi Bồ tát bằng gỗ phủ sơn, cao 1,58m,có bệ cao 0,26m, trong tư thế đứng, chắp hai tay trước ngực, mắtđăm chiêu tham thiền nhập định, tà áo duỗi dài. Tượng đức ĐạiHạnh Phổ Hiền Bồ tát cũng có kích thước tương tự như vậy; trongtư thế đứng, hai tay chắp trước ngực, mặt căng tròn, mắt nhắmthiền định, các nếp áo kéo dài. Tượng đức Bổn Sư Thích ca mâu Nibằn gỗ phủ sơn, cao 60cm, bệ toà sen cao 20cm, trong thế ngồi bánkiết già, trầm mặc.Pho tượng đức Quan Thế Âm Bồ tát 42 tay, chiều cao 1,2m là mộttrong những pho tượng đẹp nhất của ngôi chùa nầy, được đặt trênbệ toà sen gỗ hình lục lăng không đều cao khoảng 0,2m. Các bàntay xếp so le theo nhiều hướng khác nhau, với các ngón tay búngco duỗi nhiều tư thế. Tượng chùa Kim Liên tuy không nhiều, nhưnghầu hết khắc chạm tinh xảo.Những công trình điêu khắc tại chùa Tây Phương khá hoàn chỉnh, đãđóng vai trò chính yếu về điêu khắc cuối thế kỷ XVIII, với sắcthái Tịnh Độ Tông. Những pho tượng tại chùa nầy không điêu khắccùng một lúc nhưng phần nhiều đều được hoàn tất vào năm 1794,trong lễ khánh thành chùa. Có pho tượng đức Quan Thế Âm Bồ tát 12tay vào thế kỷ XVII là tượng cổ nhất của thế kỷ XVII còn lưu lại;muộn nhất trong nhóm tượng nầy là 2 tượng Kim Cương, được mang từnơi khác đến; tượng đức Quan Thế Âm 112 tay vào thế kỷ XIX sauđó; còn hầu hết đều thuộc thế kỷ XVIII.Những nhóm tượng tại chùa Tây Phương còn lại thì phải kể đến:(1) 7 pho tượng Kim Cương. (2) Bộ tượng Di Đà Tam Tôn; tượng Thích Ca Tuyết Sơn, tượng ĐươngLai Hạ Sanh Di Lặc Tôn Phật, tượng Văn Thù Sư Lợi Bồ tát, tượngĐại Hạnh Phổ Hiền Bồ tát. (3) Bộ tượng Tam Thế. (4) 18 pho tượng các vị tổ Thiền tông.Sự sắp đặt các hệ thống nầy có tính loại hình cao, mang tinh thầnnhập thế của Phật Giáo. Tuy là bát bộ Kim Cương (8 pho tượng) nhưng nay chỉ còn 7. Tất cảđều có chiều cao vào khoảng 2,2m tính từ đầu xuống không kể tầmvươn của các binh khí, thể hiện được trình độ rất cao của nghệthuật điêu khắc, lắp ghép các thành phần gỗ, cũng như cách bốcục, chuyển động, trên một thân thể mang giáp trụ trong các thếvõ. Các chi tiết trang trí mang tính chất hiện thực, về khuôn mặtmỗi người thì theo một dáng khác nhau, mang tính chất cường điệu.Bộ Di Đà Tam Tôn gồm có tượng đức Phật A Di Đà; một bên là ĐạiThế Chí Bồ tát (179cm, bệ cao 40cm), một bên là đức Quan Thế ÂmBồ tát (chiều cao 185cm, bệ cao 37,5cm được bầy theo hàng ngangở hàng trên cùng của điện thờ trung tâm của toà giữa. Đặc biệttrong hàng nầy là pho tượng Phật A Di Đà, chiều cao 184cm, có bềcao 90cm, đứng thẳng, một tay giương ra như chỉ đường, một atycầm viên ngọc; đây là loại tượng hiếm có của thế kỷ nầy. Theogiải thích thì "Trong thời đại nhiều khủng hoảng xã hội, đứcPhật dù tĩnh lặng nhất ở cõi Niết bàn cũng phải đứng dậy, cứunhân, độ thế". Ngoài ra cũng cần đề cập đến tượng đức Phật Tuyết Sơn. Thậtra, tại miền Bắc Việt Nam nhiều chùa chiền đắp tượng Tuyết Sơn,tức thời gian Thế Tôn tu khổ hạnh. Cũng như tượng La Hầu La đãdẫn, tượng nầy đã mất vẻ Ấn Độ, mà được Việt Nam hoá đi nhiều,từ khuôn mặt, đến y trang, phong thái. Nhìn chung, tượng tạc hình dung của nhân vật đã trọng tuổi, gầygò, ngực trơ ra nhiều xương sườn. Tư thế ngồi theo kiểu "thức mạn di",tức là một chân xếp bằng lại; một chân co lên; tay phải để trênđầu gối đang co; tay trái để trên đầu gối xếp bằng. Mắt sâu trủngxuống, nhưng toát ra vẻ cương nghị. Đôi tay dài là một trong biểu trưngtoàn bộ 32 tướng tốt. Nhà nghệ sĩ khi tạc tượng đã tập trung vào hình tượng đức Thế Tôn đangnhập định. Mọi vật chung quanh dường như không còn thấy nữa, tất cả trong tưduy tham thiền. Nhìn chung, đây là công trình điêu khắc nổitiếng, hiếm có và mang nhiều sắc thái độc đáo.Tượng Quan Âm tại chùa Bút Tháp cao đến 3,7 mét, được xem làpho tượng lớn nhất thờ ở nội điện trong hệ thống chùa chiền tạiViệt Nam. Trong số những tượng nầy thì to lớn nhất là Bát Đại Kim Cương và tượng Vi Đà ThiệnTướng Quân. Chiều cao vào khoảng ba mét, được sắp đặt chung quanhgóc chùa trong thế phù trì.Những nghệ nhân nổi tiếng tại huyện Ba Vì đã chăm lo điêu khắc;họ đã căn cứ vào đức tính và chức năng của mỗi vị Thần, để từ đó,bố cục, trang trí những đường nét sao cho hợp lý về cử chỉ cũngnhư trang phục cho từng vị một. Những tay thợ khéo cũng đã nghiên cứu từng binh khí, giáp trụ,từng chiêu thức tiến thoái trong võ thuật, tạo những đường nét sinh động, tinh vi lạthường. Những nét chính của sự sáng tạo và nghiên cứu tâm lý nầymà những pho tượng Bát Đại Kim Cương nầy đã trở thành mẫu mực vềnghệ thuật diễn đạt dung mạo của chư Thánh. Hiện nay, tượng đượcghi chép thành tư liệu cho những khuôn rập khác tại Việt Namtrong lãnh vực nầy. Trên bệ cao của nếp thượng điện chùa Tây Phương có ba pho tượngTam Thế lớn, biểu trưng cho Quá khứ, Hiện tại và Vị lai của đức Phật.Những nét chạm điều hoà đồng một khuôn mẫu, mỗi đường nét thậttinh xảo, mà nghệ nhân phải bỏ hết tâm huyết, tài ba mới thựchiện nổi. Phía dưới có tượng đức Thích Ca Đản Sinh (Cửu Long),cũng theo cách trang trí trên. Linh động nhất trong toàn thể những công trình nầy thì phải kểđến các pho tượng chư vị La Hán. Tượng lớn bằng người thật, cótượng đứng, có tượng ngồi ở phía tường hậu của thượng điện. Tấtcả còn lại 14 pho tượng (trước kia là 18 pho); mỗi pho tượng đềubiểu hiện cử chỉ, phong thái riêng, trang phục riêng.

[Van Hoa]

MỸ THUẬT PHẬT GIÁO



Kiêm Đạt



(ĐH Đông Phương – California – USA)







2



PHONG CÁCH VÀ BÀI TRÍ TƯỢNG THỜ PHẬT GIÁO





Hệ thống bài trí Phật điện



Theo nhà nghiên cứu Bezacier, hệ thống biểu tượng thờ Phật (tính từ trọng tâm ra) gồm có:



Thượng điện và Thiêu hương

1- Tượng Tam Thế: Quá khứ, Hiện tại, Vị lai (đức Phật A Di Đà, đức Bổn Sư Thích Ca Mâu Ni, đức Đương Lai Hạ Sanh Di Lặc Tôn Phật). 2- Di Đà Tam Tôn: Phật A Di Đà (Amitabha) ở giữa; đức Đại Thế Chí Bồ Tát (Maha Sthanaprata) ở bên trái; đức Quan Thế Âm Bồ Tát(Avalokitesvara) ở bên phải. 3- Tượng Thế Tôn: Đức Bổn Sư Thích Ca Mâu Ni (Cakyamonni) ở giữa; đức Văn Thù Sư Lợi Bồ Tát (Manjucri) ở bên trái; đức Đại Hạnh Phổ Hiền Bồ Tát (Samantaghadha) ở bên phải. Một số chùa, bên cạnh đức Thế Tôn là đức A Nan Đà (Ananda) và Ma Ha Ca Diếp (Mahakacyapa) . 4- Tượng Di Lặc Tam Tôn: Đương Lai Hạ Sanh Di Lặc Tôn Phật (Maitreya) ở giữa, đức Pháp Hoa Lâm ở bên trái; Đại Diện Tướng ởbên phải. 5- Tượng Phật nhập Niết Bàn 6- Tượng đức Thích Ca đản sanh 7- Tượng Đế Thích (Indra) ở bên trái và đức Ngọc Hoàng (Brahma) ởbên phải. 8- Tượng Tứ Thiên Vương (Đông, Tây, Nam Bắc) hay Tứ Bồ Tát (Ái Bồ Tát, Sách Bồ Tát, Ngữ Bồ Tát và Quyền Bồ Tát). 9- Tượng Địa tạng Vương Bồ Tát (Ksutigabha) tay cầm bảo châu, tay kia cầm tích trượng. Hai tượng hầu hai bên là Chưởng Thiện (bên trái) và Chưởng Ác (bên phải). 10- Các tượng về đức Quan Thế Âm Bồ Tát như: Quan Âm Chuẩn Đề (3 mặt, 18 tay) Quan Âm Thiên Thủ, Thiên Nhãn (nghìn tay, nghìn mắt) Quan Âm Nam Hải (đi bè vượt biển cả), Quan Âm Thị Kính...



B- Tiền đường1- Bát Bộ Kim Cương (Vajrapani) gồm có: Thanh Trừ Tai, Tích Độc Nhãn, Hoàng Tùy Cầu, Bạch Tĩnh Thủy, Xích Thanh Hoá, Định Trừ Tai, Tử Hiền và Đại Thần Học .2- Hộ Pháp (Paladharma): ông Thiện và ông Ác 3- Thổ Thần, Long Thần, Đức Ông, Thánh Tăng (Ananda) Giám Trai. 4- Thập điện Diêm Vương: Tân Quảng Vương, Sở Giang Vương, Diêm La Vương, Ngũ Quan Vương, Biến Thành Vương, Thái Sơn Vương, Bình Đẳng Vương, Đô Thị Vương, Chuyển Luân Vương.



Hành lang:



Thờ những vị Tổ: Ma Ha Ca Diếp, A Nan Đà, Giá Na Hoà Tu,Ưu Ba Cầu Đa, Đề Ca Đa, Ba Tu Mật, Phật Đà Nan Đề, Phụng Đà Mật Đa, Hiếp Tôn Giả, Mã Minh, Ca Tỳ Ma La, Long Thụ Tôn Giả, La Hầu Ha, Tăng GiàNan Đề, Gia gia Đa Xá, Cưu Ma La Đa, Đồ Dạ Đa. Một trong những yếu tố tạo nên khung cảnh trang nghiêm của một ngôi chùa là quang cảnh bên trong. Không gian của chùa vốn dĩ thường đóng kín, ánh sáng chiếu vào rất hạn chế. Khi ánh sáng toả vào chùa theo con đường khúc xạ và phản quang, cho nên cường độ cũng rất yếu, khác hẳn không gian nội thất của đình làng. Đã thế, việc trang trí điện thờ ở chùa lại khá phức tạp, nhiều tầng lớp, đủ thể loại, đã gia tăng thêm cảnh u tịch, huyền bí, oai nghiêm. Bên trong, với không gian chùa như thế, những khối tròn, nhẳn bóng thường đọng ánh sáng và nổi lên rất rõ nét. Do đó, khi tạo hình, những pho tượng thường có bề mặt rất nhẵn, những khối rất căng tròn.



Những dãy tượng trong chùa thường xếp thành hàng như Di Đà Tam Tôn, Quần tượng Tam Thế, những tượng Quan Thế Âm Chuẩn Đề, Tống tử, Niệm hương, Tượng Ngọc Hoàng, Đế Thích, Thập Bát La Hán... cân xứng, đăng đối. Tất cả những tượng nầy thường bằng gỗ, sơn son thếp vàng lộng lẫy. Cho nên khi ánh sáng dọi vào, những khối vàng sơn đặt cạnh bên nhau nổi lên rất rõ nét. Cả không gian chung quanh tràn ngập toàn màu vàng. Chỗ sáng, chỗ tối, chỗ đậm,chỗ nhạt, hư hư, thực thực, mờ mờ ảo ảo, biểu hiện nét sắc sắc,không không của đạo Phật. Màu vàng theo quan niệm triết lý Đông Phương là Hành Thổ, là trung tâm điểm, là màu sắc của những gìquý giá, sang trọng, oai nghiêm. Tất cả cảnh vật, màu sắc, ánhsáng đã tạo nên không khí linh thiêng của cảnh chùa. Đã thế, trong những buổi lễ bái, đèn nến, khói hương là ánh sáng nhân tạo được đặt xen kẻ các bức tượng, khiến cho không gian trong chùa bừng lên thứ ánh sáng màu vàng của lễ nghi. Phân tách kiến trúc và điêu khắc trong chùa, thường nói đến tính hướng nội và tính hướng ngoại. Một bên là kiến trúc, một bên là điêu khắc. Hai mặt đối lập nhau. Nếu không gian bên trong kiến trúc nội thất của chùa có tính hướng nội, do cách bài trí tượng thờ, thì điêu khắc lại có tính hướng ngoại, do khả năng chiếm không gian ba chiều trên bề mặt của mọi vật bài biện. Mối quan hệ giữa kiến trúc và điêu khắc được giao hoà giữa tính hướng nội và hướng ngoại đó. Tóm lại, trong chùa Việt Nam, điêu khắc trong chùa tương xứng với kiến trúc, do ảnh hưởng của không gian, ánh sáng, trang tríđồ tượng.



Tất cả ảnh hưởng đến tâm lý cảm thụ tầm mắt của con người.





Điêu khắc tiêu biểu:





Một trong những ngôi chùa còn được bảo lưu từ thời Lê Sơ khá hoàn thiện là chùa Tây Phương, tại núi Câu Lậu, huyện Thạch Thất, ngoại thành Hà Nội. Những công trình điêu khắc tại chùa Tây Phương khá hoàn chỉnh, đãđóng vai trò chính yếu về điêu khắc cuối thế kỷ XVIII, với sắc thái Tịnh Độ Tông. Những pho tượng tại chùa nầy không điêu khắc cùng một lúc nhưng phần nhiều đều được hoàn tất vào năm 1794, trong lễ khánh thành chùa. Có pho tượng đức Quan Thế Âm Bồ Tát 12 tay vào thế kỷ XVII là tượng cổ nhất của thế kỷ XVII còn lưu lại; muộn nhất trong nhóm tượng nầy là 2 tượng Kim Cương, được mang từ nơi khác đến; tượng đức Quan thế Âm 112 tay vào thế kỷ XIX sau đó; còn hầu hết đều thuộc thế kỷ XVIII.





Những nhóm tượng tại chùa Tây Phương còn lại thì phải kể đến:





(1) 7 pho tượng Kim Cương. (2) Bộ tượng Di Đà Tam Tôn; tượng Thích Ca Tuyết Sơn, tượng Đương Lai Hạ Sanh Di Lặc Tôn Phật, tượng Văn Thù Sư Lợi Bồ Tát, tượng Đại Hạnh Phổ Hiền Bồ Tát. (3) Bộ tượng Tam Thế. (4) 18 pho tượng các vị tổ Thiền tông.Sự sắp đặt các hệ thống nầy có tính loại hình cao, mang tinh thần nhập thế của Phật Giáo.Tuy là Bát Bộ Kim Cương (8 pho tượng) nhưng hiện nay chùa Tây Phương chỉ còn 7. Tất cả đều có chiều cao vào khoảng 2,2m tính từ đầu xuống không kể tầm vươn của các binh khí, thể hiện được trình độ rất cao của nghệ thuât điêu khắc, lắp ghép các thành phần gỗ, cũng như cách bố cục, chuyển động, trên một thân thể mang giáp trụ trong các thế võ.



Các chi tiết trang trí mang tính chất hiện thực, về khuôn mặt mỗi người thì theo một khác nhau, mang tính chất cường điệu. Chiều cao vào khoảng ba mét, được sắp đặt chung quanh góc chùa trong thế phù trì. Những nghệ nhân nổi tiếng tại huyện Ba Vì đã chăm lo điêu khắc;họ đã căn cứ vào đức tính và chức năng của mỗi vị Thần, để từ đó,bố cục, trang trí những đường nét sao cho hợp lý về cử chỉ cũng như trang phục cho từng vị một. Những tay thợ khéo cũng đã nghiên cứu từng binh khí, giáp trụ, từng chiêu thức tiến thoái, bàn tấn trong võ thuật, tạo những đường nét sinh động, tinh vi lạ thường. Những nét chính của sự sáng tạo và nghiên cứu tâm lý nầy mà những pho tượng Bát Đại Kim Cương nầy đã trở thành mẫu mực về nghệ thuật diễn đạt dung mạo của chư Thánh.



Hiện nay, tượng được ghi chép thành tư liệu cho những khuôn rập khác tại Việt Nam trong lãnh vực nầy. Trên bệ cao của nếp thượng điện chùa Tây Phương có ba pho tượng Tam Thế lớn, biểu trưng cho Quá khứ, Hiện tại và Vị lai của đức Phật. Những nét chạm đều hoà đồng một khuôn mẫu, mỗi đường nét thật tinh xảo, mà nghệ nhân phải bỏ hết tâm huyết, tài ba mới thực hiện nổi. Phía dưới có tượng đức Thích Ca Đản Sinh (Cửu Long),cũng theo cách trang trí trên.



Bộ Di Đà Tam Tôn: gồm có tượng đức Phật A Di Đà; một bên là Đại Thế Chí Bồ Tát (179cm, bệ cao 40cm), một bên là đức Quan Thế ÂmBồ Tát (chiều cao 185cm, bẹ cao 37,5cm0 được bầy theo hàng ngangở hàng trên cùng của điện thờ trung tâm của toà giữa. Đặc biệt trong hàng nầy là pho tượng Phật A Di Đà, chiều cao 184cm, có bềcao 90cm, đứng thẳng, một tay giương ra như chỉ đường, một tay cầm viên ngọc; đây là loại tượng hiếm có của thế kỷ nầy. Theo giải thích của R. Grousset thì: "Trong thời đại nhiều khủng hoảng xã hội, đức Phật dù tĩnh lẵng nhất ở cõi Niết bàn cũng phải đứng dậy, cứu nhân, độ thế.Tượng Phật Tuyết Sơn: Ngoài ra cũng cần đề cập đến tượng đức Phật thời Tuyết Sơn. Thật ra, tại miền Bắc Việt Nam nhiều chùa chiền đắp tượng Tuyết Sơn, tức thời gian Thế Tôn tu khổ hạnh. Cũng như tượng La Hầu La đã dẫn, tượng nầy đã mất nét Ấn Độ, mà được Việt Nam hoá đi nhiều, từ khuôn mặt, đến y trang, phong thái. Nhìn chung, tượng tạc hình dung của nhân vật đã trọng tuổi, gầy gò, ngực trơ ra nhiều xương sườn. Tư thế ngồi theo kiểu "Thức Mạn Di",tức là một chân xếp bằng lại; một chân co lên; tay phải để trên đầu gối đang co; tay trái để trên đầu gối xếp bằng. Mắt sâu trủng xuống, nhưng toát ra vẻ cương nghị. Đôi tay dài là một trong biểu trưng toàn bộ 32 tướng tốt. Nhà nghệ sĩ khi tạc tượng đã tập trung vào hình tượng đức Thế Tôn đang nhập định. Mọi vật chung quanh dường như không còn thấy nữa, tất cả trong tư duy tham thiền. Nhìn chung, đây là công trình điêu khắc nổi tiếng, hiếm có và mang nhiều sắc thái độc đáo.Tượng Quan Âm tại chùa Bút Tháp cao đến 3,7 mét, được xem là pho tượng lớn nhất thờ nội điện trong hệ thống chùa chiền tại Việt Nam.



La Hán: Linh động nhất trong toàn thể những công trình nầy thì phải kể đến các pho tượng chư vị La Hán. Tượng lớn bằng người thật, có tượng đứng, có tượng ngồi, ở phía tường hậu của thượng điện. Tất cả còn lại 14 pho tượng (trước kia là 18 pho); mỗi pho tượng đều biểu hiện cử chỉ, phong thái riêng, trang phục riêng.



Tượng của 18 vị tổ:



Tổ Ma Ha Ca Diếp: tượng đúng cao 188cm, bệ cao 40cm. Ông xuất thân là thợ rèn, rất thông minh và khoẻ mạnh, có chí tu hành theo Phật đi giảng kinh. Pho tượng thể hiện một người lao đợng chửng chạc, trán hơi nhô, lưỡng quyền cao, má góp, lông mày rậm, râu tỉa gọn, tay phải để ngang ngực, tay trái thu vào nạch; được bày thờ tại trung tâm,trên điện thờ Phật.



Tổ A nan Đà: tượng đứng, cao khoảng 175cm, bệ cao 42cm. Ông làem ruột của Phật, tiếp nối Ma Ha Ca Diếp, nổi tiếng thông minh vàtrí nhớ phi thường. Trong Phật kinh, A Nan có nghĩa là "hoan hỷ". Pho tượng của vị nầy thể hiện con người có niềm vui bên trong,tay ôm bó kinh, thể hiện sự trân trọng các trước tác uyên bác của đức Bổn Sư Thích ca Mâu Ni.



Tổ Gia na Hoà Tu: Tượng ngồi, cao 115cm Là thánh giáng trần, nằm trong bụng mẹ 8 năm trời. Thích tìm hiểu và so sánh các nền triết học. Pho tượng trình bày trong tư thế ngồi bắt chéo, như sắp đứng lên. Vầng tráng cao rộng, mắt nheo lại trong dáng diêu suy tư một điềugì. Cơ thể gầy gò.



Tổ Ưu ba Cầu Đa: Pho tượng ngồi, cao 99cm, bệ đá cao 42cm. Đắc đạo năm 20 tuổi, thường hay đi thuyết pháp khắp mọi nơi, Nổi tiếng hùng biện. Pho tượng thể hiện một người ngồi trên gót chân, hai tay đặt trên đầu gối trái, mắt nhìn thẳng về phía trước dáng đăm chiêu.



Tổ Đề Ca Đa: Pho tượng đứng, chiều cao 168cm, bệ cao 42cm. Tương truyền khi sanh ra thì ánh sáng trong châu thân toả khắp trời đất. Tượng thể hiện một người đang đi, tay mang nải, dáng điêu khoanthai, phóng đạt.



Tổ Di Trà Ca: Tượng ngồi chiều cao khoảng 102cm, bệ cao 41cm. Ngồi theo thế bán già, một tay để trên đầu gối; tay kia cầm haiđoá hoa sen.



Tổ Ba Tu Mật: Tượng ngồi, chiều cao 112cm, bệ cao 42cm. Xuất thân là người dòng quý phái, trải qua nhiều tôn giáo trước khi theo đạo Phật. Tượng ngồi thoải mái. Một tay đặt trên đầu gối. Tay kia đang cầm chiếc quạt gải sau lưng. Pho tượng thể hiện tuyệt mỹ một ngườigầy còm, tu khổ hạnh.



Tổ Phật Đà nan Đề: Tượng ngồi chiều cao 122cm, bệ tượng 65cm. Thọat tiên tu theo đường khoái cảm, sau tìm hiểu Phật pháp và đầu Phật. Trí tuệ uyên bác lạ thường. Hiểu biết nhiều ngành khoa họctự nhiên. Pho tượng thể hiện một người ngồi trầm tư, suy nghĩ, đôi lông mày nhíu lại. Môt tay cầm chiếu "ta đà la", tay kia cầm ngòi bút.



Tổ Phục Đa Mật Đa: Tượng ngồi, chiều cao 118cm, bệ tượng cao 65cm. Tương truyền cho đến 50 tuổi vẫn chưa đi được, chưa biết nói, chỉ nằm. Sau được tổ Phật Đà Nan Đề giáo hoá, lĩnh hộ nhanh chóng và trở thành người hoạt bát. Tượng ngồi trong thế kiết già. Tay khoanh tròn, lần dưới các lớp áo choàng.



Tổ Hiếp Tôn Giả: Tượng đứng, chiều cao 156cm, bệ cao 34cm. Tương truyền nằm trong bụng mẹ suốt 60 năm trời. Khi ra đời thì không bao giờ ngủ. Tượng đứng thẳng, trong khi đang thuyết pháp.



Tổ Phương Nam Hoả Tu: Tượng đứng chiều cao 161cm, bệ cao 34cm. Trước khi theo giáo lý Phật đã từng là một thuyết khách tài ba. Pho tượng thể hiện vị tổ nầy đang lễ bái đức Bổn Sư Thích caMâu Ni, để tỏ lòng kính mộ Ngài.



Tổ Mã Minh: Tượng ngồi, chiều cao 112cm có bệ 56cm. Vị tỗ nầy học vấn uyên thâm từng tranh cãi với ma quỉ trong suốt ba nămtrời. Nét mặt tin tưởng, thường hiện ra trong những cuộc tranh luận.



Tổ Ca Tỳ Ma La: Tượng ngồi, chiều cao 89cm, bệ 46cm. Nguyên trước mà môt "ma vương" được tổ mã Minh giáo hoá. Về sau, muốn giác ngộ quần sanh đã đưa 3,000 "long trứng" (đệ tử) của mình quyy Phật. Dáng thản nhiên, mắt nhìn thẳng như muốn giáo hoá kẻ ác.



Tổ Long Thọ Tôn giả: Tượng đứng, chiều cao 132cm, bệ 34cm. Tương truyền trước là một "con rắn" đã được tổ Ca Tỳ Ma Ha giáohoá và quy y Phật Pháp.



Tổ La Hầu La Đà: Tượng ngồi, chiều cao 132cm, bệ tượng 34cm. Đáng nói nhất trong các công trình điêu khắc trên đây là tượng đức La Hầu La (Rahula) (tức con trai của Thái tử Tất Đạt Đa) và tượng Phật Tuyết Sơn (tức tượng đức Thích Ca trong thời kỳ tu khổ hạnh). Tượng đức La Hầu La, vốn người Bắc Ấn, nhưng khi thể hiện lại đã được Việt Nam hoá. Đây là khuôn mặt của một nhân vật trung niên, với nhiều tướng tốt như: mặt hơi bẹt, đôi mắt khép kín trầm ngâm, môi mỏng, tai dài.



Cũng như tượng Tuyết Sơn, tượng nầy gầygò, ốm yếu, với mang áo rộng choàng chung quanh. Những nếp áo được chạm với đường nét tinh vi, phất phơ trước gió. Đức La Hầu La trong tư thế chuẩn bị lên đường; một tay chống gậy hướng phía trước; tay kia đặt trên đầu gối. Khuôn mặt trầm tư khổ hạnh, hình dáng khi trở về già. bên cạnh ngài là một chú hươu sao, nằm quay đầu, mặt ngẩnglên trên; toàn cảnh trông thật sinh động. Toàn cảnh mô phỏng theo một bức tranh cổ cũng được treo trong chánh điện chùa Tây Phương.



Bezacier viết: Pho tượng của đức La Hầu La (Rahula), con của thái tử Tất Đạt Đa, tức đức Thích Ca Mâu Ni đã theo cha tu hành và đắc đạo. Pho tượng nầy đã được chuyển hoá theo sắc thái Việt Nam với những đường nét thần tình, từ nét mặt đến nếp áo, y hệt như một cụ già Việt Nam đang ngồi trầm tư mặc tưởng. Hai bàn tay gầy guộc, trông rõ từng đốt xương, một tay cầm gậy, còn tay kia đẻ trên đầu gối, diễn đạt thế ngồi thật thoải mái củamột vị tu sĩ già nua.



Tổ Tăng Già Nan Đề: Tượng ngồi chiều cao 79cm, bệ 35cm. Vốn làhoàng tử, gặp nhiều éo le trong hoàn tộc, xuất gia tìm được giải thoát. Mắt nhìn xuống giòng dông, dáng suy tư.



Tổ Già Gia Xá Đa: Tượng đứng, cao 134cm, bệ 39cm. Nổi tiếng làvân du để thuyết pháp không mệt mỏi "đi theo chiều gió"



Tổ Cưu Ma La Đa: Tượng ngồi trên toà sen, cao 99cm, bệ cao 39cm. Trước là "người trời", do phạm lỗi, bị đày xuống trần giới, trước theo đạo bà La Môn, sau theo Phật Pháp, nổi tiếng về nghị luận.Tượng thể hiện đôi mắt sáng quắc, biểu trưng trí thông minh.



Tổ Chà Dạ La: Tượng đứng, cao 119cm, bệ tượng 37cm. Sinh trong gia đình nghèo nàn, sau cố gắng học hành, tu tĩnh và trở thành một đẹ tử đức Phật nổi tiếng từ bi và uyên thâm. Tượng thể hiện người ốm yếu, trán rộng, mắt sáng.





Các loại tượng thờ (theo Huỳnh Ngọc Trảng)



Đồ tượng học là phương pháp phân định những loại tượng thờ tại những cơ sở tín ngưỡng đình chùa, miếu điện... hay trong dân gian. Những nghệ nhân trong ngành đồ tượng học đã nghiên cứu những pho tượng cổ điển đồng thời gia công cải tiến lại từng khuôn mặt, thể dáng, thủ ấn, trì vật sao cho thích hợp. Chính do những gia giảm các chi tiết của đồ tượng, mà nghệ nhân ngành chế tác tượng hình có thể biểu đạt nguyên tắc nghi qui và đồ tượng. Nghi qui là cácnghi lễ, tư thế, trang phục thích ứng. Đồ tượng là hình thể củatượng đi, đứng hay ngồi. Việc thực hiện đồ tượng phải vâng theo: (a) kinh điển ghi chép của từng vị; (b) quy pháp và Phật thoại; (c) nguyên tắc tạo hình trong nghệ thuật điêu khắc.



Hình tướng Phật và La Hán: Về hình tướng Phật tượng nói chung, dựa theo những nguyên tắc trong nghệ thuật tạo hình, thường phân chia ra các loại: Phật hình, Bồ Tát hình, La Hán hình, Thần Vương hình, Thiên Vương hình, Quỷ hình và Súc hình. Mỗi thể loại còn được chế tác theo nguyên tắc cách điệu, biểu trưng, tả chân, ấn tượng. Điều cơ bản để tạo nên sự khu biệt ấy một phần quan trọng là do các tư tọa lập, các thức thủ ấn, trang phục.



Tượng Phật: Có 5 cách thể hiện Phật Thích Ca diễn tả những giai đoạn quan trọng trong cuộc đời của đức Thế Tôn: (a) Tượng Cửu Long (chín con rồng chầu) thể hiện lúc đức Thích Ca đản sanh. (b) Tượng Tuyết Sơn: thể hiện giai đoạn tìm đạo, tu khổ hạnh. (c) Tượng Niệm Hoa: thể hiện giai đoạn đức Bổn sư cầm hoa sen thuyếtpháp. (d) Tĩnh toạ: đức Phật thành chánh quả. (e) Nhập diệt: đức Phật nhập Niết bàn, trong tư thế nằm.



Tượng Phật đản sinh: Tượng nầy được chế tác nhiều loại khác nhau bằng tượng gốm ở khắp mọi miền đất nước. Đặc trưng của pho tượng nầy là tượng Ngài đứng trên một đài sen, một tay chỉ lên trời, tay kia chỉ xuống đất. Chi tiết biểu thị Phật trong hình tượng là hai taicó thùy châu dài theo lối hiểu "tai dài như tai Phật". Trong những pho tượng tạc bảo lưu đến nay, sự tuân thủ vào quy pháp tạo hình cũng không thống nhất: chẳng hạn: pho tượng đức Thích Ca Đản sanh tại nhiều ngôi chùa ở miền Bắc và miền Trung thì tay phải chỉ lên trời; còn pho tượng lưu hành tại chùa Tây Phương, chùa Yên Tử, chùa BáoQuốc thì ngược lại, tay trái chỉ lên trời. Tính chất không nguyên tắc nầy cũng thấy trong những pho tượng gỗ, tượng đồng ở các ngôi chùa miền Nam. Về sau từ thập niên 60 của thế kỷ XX, trong những loại tượng đúc thành khuôn bằng thạch cao hay bằng xi măng, thì mới phổ biến hàng loạt những pho tượng "tay mặt chỉ lên trời".Những pho tượng nầy đều dựa theo ý niệm "trụ như sơn" chứ không theo lối "hành như phong" ở những pho tượng Phật đản sanh còn lưu hành tại miền Nam VN hiện nay,sự tuân thủ đúng nguyên tắc đồ tượng cũng được áp dụng trong những loại tượng khác.



Tượng Di Đà toạ thiền: Tượng Phật nầy được chế tác chân phương và có phần đăng đối. Đầucó tóc xoắn ốc, giữa đỉnh đầu có nhục kế nổi cao, tai dài xuống gần vai, áo cà sa rộng trùm cả hai bả vai, cổ tròn, tay áo dài rộng. Phật ngồi theo thế kiết già trên tứ phượng toạ; chung quanh trang trí hình sen. Hai tay đặt chồng lên nhau theo thế "thủ ấn thiền định" (Dhyana mudra). Đây cũng là họa tiết và kiểu thức của các pho tượng Bồ Tát Quan Âm, mà có những đường nét theo kiểu tượng hình Di Đà Tam tôn; nhưng nhiều ngôi chùa miền Trung và miền Nam lại không thấy tượng của ngài Bồ Tát Đại Thế Chí. Nhìn chung, tượng đức Phật Di Đà được chế tác theo đúng chuẩnmực, thể hiện được "tướng hảo quang minh" và "tùy hảo vô lượng".Chưa thấy có đủ các loại tượng "tam thập nhị tướng" và "bát thập tùy hản" mà kinh sách thường ghi chép.



Tượng đức Phật Di Lặc: Trong đồ tượng học, tượng Phật Di Lặc là tập hợp dược thể hiện trong diện mạo hình tướng "Di Lặc Lục tặc": đầu tròn, áo hậu,ngồi bệ lập phương, y toạ, tĩnh tâm, thiền định.



Tượng Quan Âm: Những pho tượng lưu hành đều theo sáu cách thể hiện quy định (a) Quan Âm Chuẩn Đề: theo công thức thì tượng nầy có ba mặt và 18 tay. (b) Thiên thủ, Thiên nhãn: đức Quan Âm nghìn tay, nghìn mắt như pho tượng ở chùa Bút Tháp. (c) Quan Âm tọa sơn: thể hiện đức Quan Âm ngồi trên đỉnh núi. (d) Phật Bà: thể hiện Phật bà Quan Âm đội mũni, ngồi toà sen. (e) Quan Âm Tống Tử: thẻ hiện đức Quan Âm ngồi bế đức bé, một bên có Thiện Sĩ (biểu trưng bằng hình con vẹt).



Tượng Bồ Tát Chuẩn Đề: Trong đồ tượng, xét về hình tướng của Bồ tát Chuẩn Đề không khácgì so với Quan Thế Âm Bồ Tát. Pho tượng thường trình bày nhiều tay: có tượng 6 tay, có tượng tay, có tượng 18 tay, biểu trưng cho công năng trong từng giai đoạn và trường hợp hành trì. Tại chùa Trăm Gian và chùa Diên Hựu, pho tượng Bồ Tát Chuẩn Đề lại thêm nhiều taynữa, ngồi kiết già. Tại một số chùa khác thì đài toạ và tư thế có hai loại tượng khác nhau: Một loại trình bày Chuẩn Đề cỡi công (gọi là Khổng Tước tọa); loại thứ hai gọi là Chuẩn Đề Lục giác toạ.Nếu so với quy pháp đề tượng chính thức của Ngài Chuẩn Đề thì cácpho tượng Chuẩn Đề ở nhiều chùa chiền Việt Nam có phần được giảnlược hơn. Những trì vật thông thường là Nhật Nguyệt Quan Âm.



Địa Tạng Vương Bồ Tát: Trong tập hợp những loại đất nung về đồ tượng đức Địa Tạng Vương Bồ Tát được phân chia ra làm hai loại chính: Loại thứ nhất làtượng ngồi trên ngai, chung quanh có các thị hầu oai nghiêm; loại thứ nhì, Ngài ngồi trên con thanh sư, mỗi biểu trưng cho việc hành trì chánh pháp. Cả hai đều có những điểm chung nhất trong nghệ thuậttạo hình: đầu đội mũ Tì Lư (hay Thiên Sứ Tì Lư), toàn thân khoác Y bá nạp, một tay để ngửa trước bụng, trên có một Hồ bình hay Bửu bát; tay kia giơ cao lên; ngón áp út khuyên tròn lên ngón cái.



Phật thoại ghi: Tướng pháp nầy biểu trưng cho ấn thí vô úy. Ngoàira, một số tượng biểu trưng cho "ấn an ủy". Trong một số đồ tượng khác, tượng Địa Tạng Vương Bồ Tát còn cóhai đệ tử theo hầu: Mẫn Công và Đạo Minh. Một số tượng khác thì còn thêm Chủ Mạng Quỷ Vương. Trong nhiều thể loại tượng đất nung về pho tượng nầy thì gậy tích của ngài Địa Tạng Vương lại thấy ở tượng của Chủ Mạng Quỷ Vương; trong khi đó trái châu biểu hiện cho thần lực của Ngài thì thấy ở pho tượng Mẫn Công. Giải thích điều nầy, Pháp Thoại ghi: Hình tướng Địa Tạng Vương ở đây là một trong 6 trường hợp hoá thân của Ngài, được gọi là Lục Địa Tạng. Lục Địa Tạng là: Đàn Đầu Địa Tạng, Bảo Châu Địa Tạng, Bản Ấn Địa Tạng, Trì Địa Địa Tạng, Trừ Chướng Địa Tạng và Nhật Quang Địa Tạng.



Tượng La Hán: Hình tướng của các bộ tượng La Hán ở tập hợp tượng đất nung, hầuhết được biểu hiện dưới dạng Thinh Văn hình. Biểu tướng nầy còn gọi là Tỳ Kheo hình, tức là có hình tướng chiếu theo hình tướng của đúc Bổn Sư Thích Ca khi còn tại thế; tuy nhiên tóc không xoắn mà đầu cạo trọc, đỉnh đầu không có nhục kế, áo hậu có dây thắt lưng. Nói chung, hình tướng La Hán có phần thoát sáo, và trong chừng mực nào đó, đã thoát khỏi những nét đặc trưng nhân dạng của người Tây Vực hay Trung Hoa, mà lại có nhân dạng Việt Nam khá rõ nét.



Ở nhóm tượng nầy thường có hai loại: ngồi trên ngai và cưỡi thú. Nhưng dù thuộc thể loại nào chăng đi nữa, thì hình tướng cũng có phần hiện thực hơn so với các tượng thuộc nhóm Phật hình, Bồ Táthình, hay những nhóm tượng thuộc Thiên Vương, Hộ Pháp, Thiện Hữu,Ác Hữu, Kim Cang, thường được gọi chung là Thiên Thần Hộ Pháp.



Tứ Thiên Vương: Tứ Thiên Vương còn được gọi là Hộ Thế Tứ Vương là 4 hình tướng tiêu biểu cho Thiên Vương Hình. Cả bốn vị đều ngự ở cõi trời "Tứ Thiên Vương Thiên" (Caturmaha Rajakasika) thuộc về cõi trời dục giới; lưng chừng trên ngọn núi trung tâm vũ trụ gọi là "Tu Di Sơn", thấp hơn cõi trời Đao Lỵ của Đế Thích. Tứ Thiên Vương là ngoại thần của Đế Thích có trách nhiệm thống quản cõi trời theo 4 hướng: Trì Quốc Thiên Vương (Virudka) (Hướng đông), Quảng Mục Thiên Vương (Viruphaka) (Hướng tây), Tăng Trưởng Thiên Vương (Dhirtarastra) (Hướng nam), Đa Văn Thiên Vương (Dhananda) (Hướng bắc). Tứ Thiên Vương đã từng nghe đức Phật thuyết pháp kinh Đại Thừa vàcũng đã nguyện độ trì Tam Bảo. Do vậy mà các chính điện chùa chiền đều có tượng Tứ Thiên Vương. Biểu tướng của các tướng Thiên vương là một tướng nhà trời oai nghiêm: đi giày trận, mặc áo giáp, đầu đội kim khôi, tay cầm bửu bối; đàn tỳ bà, bảo kiếm, vòng kim cang, ngọc châu, che dù, có con "hoa hồ điêu". Đó làhình tướng phổ biến trong các tượng thuộc đề tài nầy cũng nhưtrong điệu múa "Tứ Thiên Vương" ở loại diễn xướng cung đình Huế. Một số làng miền Nam cũng theo nghi lễ như vậy. Tuy nhiên, ở đây, các loại bửu bối đã được giản lược bớt, chẳng hạn như mũ kim khôi được thay bằng mũ "ngũ Phật" với hình 5 cánh sen.



Bát Bộ Kim Cang: Đây là các vị Kim Cang Lực Sĩ (Vajrapani) cũng được gọi là Kim Cang Thần; thường chỉ chung các vị thần cầm chày Kim Cang (như Kim Cang Thủ, chấp Kim Cang) biểu hiện uy thế lớn lao, bảo vệ Phật pháp ở khắp tám bộ chúng (Thiên, Long, Quỷ Vương, Dạ Xoa, Càn Thát Bà,A Tu La, Khần Na La, Ma Ha La Già). (theo Đoàn Trung Còn). Nghiên cứu kỹ những đồ tượng đất nung và đồ gốm cải tiến, thì những vị Kim Cang Thần được chế tác với dạng các võ tướng: đầu đội kim khôi, mình mặc áo giáp, vai có phong đai, tay cầm hoa sen, ngọc châu... Tuy là Thiên Hình tướng như Bát Bộ Kim Cang đều có diện mạo thanh tú, khuôn mặt hiền hậu, phúc đức. Điều nầy khácvới vẻ oai vệ và dữ dội của các loại tượng Kim Cang khác.





----o0o---

[Van Hoa]

MỸ THUẬT PHẬT GIÁO



Kiêm Đạt



(ĐH Đông Phương – California – USA)







10.



THƯ PHÁP VÀ HỌA PHÁP TRUNG HOA - NHẬT BẢN



Đại cương về thư pháp



Thư pháp (Calligraphy) là nghệ thuật viết chữ đẹp của người Trung Quốc với các công cụ gọi là "văn phòng tứ bảo" (bút, nghiêng, giấy, mực). Thư pháp không chỉ là nghệ thuật, mà còn là một "đạo sống" (Thư pháp giả, Đạo giả). Cổ nhân cũng từng nói: "Học tập Thư pháp khả dĩ tu thân, dưỡng tính, đào dã tâm tình".Nhận thấy chữ Hán có những nét khá độc đáo, cho nên có người muốn dùng trong hội họa. Đó là thư pháp.



Người đầu tiên đưa ra sử dụng là Vương Hy Chi(321 - 379) đã định nghĩa như sau:



"Mỗi nét ngang là một đám mây trong một thế trận, mỗi nét móc là một cây cung giương lên, có sức mạnh khác thường, mỗi nét chấm là một tảng đá rơi xuống từ đỉnh núi cao, mỗi nét phẩy là một cái móc bằng đồng, mỗi nét sổ dài là một thân cây cổ kính, mỗi nét phóng khoáng mãnh mailà một lực sĩ chạy thì ở tư thế sẵn sàng lao lên phía trước".



Thư pháp chỉ là cách vẽ. Chỉ khi nào đạt được tư tưởng Thiền trong thư pháp thì mới phả vào đó một tinh thần, gọi là "thư pháp Thiền"; tâm không ổn định, thì không có thư pháp hay được. Người Nhật Bản từ thuở tiếp xúc với văn hoá Trung Quốc, đã nhận ra giá trị ưu việt của bộ môn nghệ thuật kỳ diệu nầy, đã không gọi tên là "thư pháp", mà gọi nó là "thư đạo" (Shodo). Không những thế, nó là một môn học hẳn hoi, với đầy đủ cơ sở lý luận, từ đời nhà Hán đã từng gọi là "thư học".



Các đại gia thư pháp trước khi thành danh đã luyện tập viết mấy chục năm trời ròng rã. Danh từ "lâm trì" là thuật ngữ ám chỉ sự khổ luyện nầy, được kể ra vô số câu chuyện ẩn dụ về tính kiên trì hiếm có nầy.



Sài Ungđời nhà Hán để lại một thiên lý luận về môn thư pháp, có tên là "bút pháp". Vỹ Đản đời Tấn đã ra công sưu tầm được tài liệu quý giá nầy, xem là trân bảo. Khi đó Chung Diêu cầu mãi mà không được, cho nên uất ức phát bệnh trầm trọng, đến nỗi Ngụy Thái Tổ phải ban cho ngũ linh đan mới cứu khỏi được. Khi Vỹ Đản qua đời, Chung Diêu âm mưu lén quật mồ lên, đánh cắp thiên "bút pháp" và ngày đêm không rời, khổ luyện rất công phu, thậm chí khi nằm trên giường cũng lấy tay viết lên chăn gối.



Trương Chiđời nhà Hán mỗi lần tập viết xong thì đem rửa bút ở ao, lâu ngày nước đen như mực (lâm trì học thư, trì thủy tận mạc).



Từ đó mới có thuật ngữ "lâm trì", có nghĩa là khổ luyện cách viết chữ. Đời Tấn, Vương Hy Chi phải trải qua 15 năm chuyên tâm rèn luyện thư pháp, bắt đầu một chữ "vĩnh" (dũng tâm thập ngũ niên, thỉ công nhất"vĩnh" tự).



Đời Tùy, nhà sư Thích Trí Vĩnh(tục gọi là Vĩnh Thiền Sư) cháu 7 đời của Vương Hy Chi, trụ trì ở chùa Vĩnh Hân, ở huyện Ngô Hân; ông lên lầu chùa rồi không xuống, ở đó suốt 40 năm để luyện thư pháp (đăng lâu bất hạ tú thập niên). Ông dùng bút cùn (thoái bút) chất cao thành một gò, gọi là "thoái bút trủng" (trủng là gò mả).



Khi thành danh, người người đến xin chữ, khiến cho ngạch cửa nhà ông bị dẫm hư, đến nỗi phải lấy sắt lá bao lại, gọi là "thiết môn hạn". Vua Đường Thái Tông (Lý Thế Dân) lúc rỗi, tay không viết chữ trong không khí (Trừu không luyện tự). Nửa đêm tốc dậy, đốt đuốc luyện Lan Ðình ký, tức là mặc tích của Vương Hy Chi (dạ bán khởi bá chúc học Lan đình ký).



Nhà sư Thích Hoài Tốđời Đường, thuở nhỏ nhà nghèo không tiền mua giấy, chỉ còn biết khổ luyện trên những tàu lá chuối mà thành công, được người đời ca tụng là bậc "thảo thánh" (bậc Thánh về lối chữ thảo), mực đẩm lâm ly, bút pháp tiêu sái, dường như cuồng phong, nhưng lại không hề rối loạn.



Nổi tiếng về lối chương thảo thì có "Thảo thành nhị vương" tức là hai cha con Vương Hy Chi và Vương Hiến Chi. Nổi tiếng về Cuồng thảo phải kể Trương Húc và Hoài Tố, mà thế nhân thường gọi là "điên Trương, túy Tố" (Trương Húc điên, Hoài Tố say"...



Thư pháp Thiền ở Nhật có kể giai thoại như sau: Khi một người bước chân lên đền Obaku ở Tokyo, sẽ nhìn thấy trên cổng đền bằng gỗ chạm mấy chữ "Đệ nhất đế". Chữ chạm to lớn khác thường và những ai thích chữ đẹp đều luôn luôn chiêm ngưỡng như là một kiệt tác.



Những chữ nầy do thiền sư Kosen vẽ lên 200 năm về trước. Kosen vẽ trên giấy và người thợ chạm theo đó mà chạm lớn vào gỗ. Trong lúc Kosen phác họa trên giấy, chú đệ tử nhỏ can đảm của Kosen đã mài mực cho Kosen đến mấy lần để "viết cho đẹp mới thôi".



Chú nói với Kosen như thế. Kosen viết lần thứ hai và quay lại hỏi đệ tử. Cậu bé lắc đầu: "Bức nầy lại còn tệ hơn bức trước kia nữa!" Kosen vẫn kiên nhẫn viết lần nầy qua lần khác lên đến 41 tấm và lần nào hỏi ý kiến cho đệ tử mình, thì cậu ta vẫn chê chỗ nầy, chê chỗ kia.



Sau đó chú đệ tử bước ra ngoài. Khi đó Kosen thầm nghĩ: "Bây giờ là lúc ta tránh được con mắt sắc bén của câu bé". Kosen viết nhanh, với cái tâm không lo lắng "Đệ nhất đế". Chú bé bước vào, reo to lên "một kiệt tác".



Những câu chuyện về thư pháp như đã kể trên đây thì nhiều vô số. Điều nầy cho thấy những công trình "trị thư" của ngưòi xưa chuyên cần, trì chí đến mức độ nào!



Người Trung Hoa viết theo những thể dáng và bố cục khác nhau: chân thư, hành thư, thảo thư, triện thủ (đại triện và tiểu triện), Họa thư. Cũng có thể dưạ theo kiểu viết của từng tác giả nổi tiếng và có ảnh hưởng lớn, được gọi là các “thế” như Nhan thế (thế chữ của Nhan Chân Khanh), Liễu thế (thế chữ của Liễu Công Quyền), Âu thế (thế chữ của Âu Dương Tuần)...



Trong cách viết thư pháp, tùy theo bút lực, tâm lực, trí lực, cũng như về nguồn cảm hứng thể hiện trong từng thời điểm khác nhau, người viết có thể dùng những động tác khác nhau: ức (nhấn xuống), dương (nâng cao lên), tốn (dè dặt, thận trọng trong từng đường nét), Tỏa (ha dần xuống), trì (khoan thai, chậm rãi), tốc (viết nhanh, thanh thoát), hoàn (vuốt lại), khẩn (viết gấp tùy hứng), khinh (nhẹ nhàng), trọng (nặng tay, nét đậm).



Thiên tài thư pháp Trung Quốc



Chữ Hán theo lối tượng hình, ra đời rất sớm trong lịch sử nhân loại, cho nên thư pháp cũng được phát triển ngay từ đầu. Những di tích khảo cổ học khai quật ở Ðôn Hoàng đã cho thấy những loại chữ đầu tiên, theo kiểu tượng hình đó.



Vốn là một nghệ thuật viết chữ đẹp, sự phát triển của loại chữ Hán quan hệ mật thiết với sự diễn tiến không ngừng của những thế chữ khác nhau, cũng như những thay đổi của các dụng cụ về viết (bút, nghiên, mực, giấy...).



Về thế chữ, chữ Hán khởi đầu bằng loại giáp cốt (viết trên mu rùa), rồi sau đó, xuất hiện những loại chữ kiểu đại triện, tiểu triện, lệ thư; sau dẫn lại diễn biến thành loại khải thư như chữ thông dụng ngày nay.



Nghệ thuật thư pháp Trung Quốc đã phát sinh và tiến triển từng bước theo những thay đổi trong quá trình đó, trở thành một tài sản nghệ thuật quý báu trong kho tàng văn hoá cổ truyền Trung Quốc. Những nhà nghiên cứu về thư pháp ngày càng nhiều, nên có thêm nhiều khám phá mới lạ trong từng thời kỳ.



A- Giáp cốt vănlà loại viết chữ cổ nhất của người Trung Hoa. Theo nghiên cứu, người xưa đã từng dùng dao (hay những dụng cụ sắc bén khác) để khắc vạch lên mai rùa, xương thú mà thành. Ngoài ra cũng dùng trong thuật bói toán.



Loại chữ giáp cốt còn được lưu truyền trong sách sử ngày nay, đa phần xuất hiện vào đời nhà Thương; một số nhỏ thì thuộc Tây Chu (theo Lâm Ngữ Ðường). Giáp cốt văn được xem là thư pháp đầu tiên của Trung Quốc.



Vào đời Tây Chu, loại chữ “đại triện” xuất hiên; một số nhà nghiên cứu cho rằng loại chữ nầy do vị quan Thái sử đời vua Chu Tuyên Vương là Trứu (Hoàng Trứu) nghiên cứu để sáng tạo ra, biến đổi của giáp cốt văn. Loại chữ nầy còn được gọi là “Trứu văn”.



Ða số những vương thất quý tộc vào đời nhà Thương và nhà Chu thường sai người chế tác ra rất nhiều lễ vật dùng trong cúng bái, như chuông vàng bằng kim loại, mà trên đó bao giờ cũng khắc chữ; do đó, người đời gọi là “kim văn”.



Trên nguyên tắc bố cục và hình thành thì loại “kim văn” của đời nhà Thương có nhiều điểm giống như loại giáp cốt văn ngày trước; cho đến đầu đời nhà Chu, nhờ công trình của Quách Thế Giai, thể “kim văn” đã được chỉnh đốn lại, với khí thế mạnh mẽ; nét chữ mới nầy tương đối phóng khoáng hơn.



B- Loại chữ triện: Cho đến những năm cuối thời Chiến Quốc, (206 trước CN) thì lại có thêm những thay đổi thêm, tỏ rõ bước chuyển biến, để sau nầy trở thành loại chữ “triện” ( đại triện và tiểu triện).



Tiểu triện là lối chữ được hai vị danh nho đời nhà Tần là Lý Tư và Triệu Cao sáng tạo ra, đã được giản lược khá nhiều so với loại đại triện, cho nên khi viết được tiện lợi hơn và nhanh chóng hơn nhiều. Bản thân vị Thừa tướng Lý Tư cũng là một nhà đại thư pháp đời Tần. Theo những di tích còn lại, thì thể viết tiểu triện của ông rất mềm mại, hoạt bát, cho nên được các danh nho thời đó mệnh danh là loại “ngọc cân triện”.



Cũng trong giai đoạn nầy, loại bút lông đã được phổ biến nhiều; vật liệu để viết nầy là những vải lụa và những thẻ tre, những bản gỗ mềm mại, cho nên những thể chữ viết đã có phong cách khác với loại chử khắc trên giáp cốt ngày xưa. Thư pháp được chỉnh đốn thêm nhiều.



C- Loại chữ Lệ: càng ngày chữ Hán lại được canh cải thêm. Ðể cho việc viết sách được tiện lợi hơn, loại “chữ lệ” được ra đời sau đó. Loại chữ nầy đời Tần thì gọi là “Tần lệ”. Sau khi triều đại Tây Hán được kiến lập, chỉnh đốn mọi sinh hoạt văn hoá, quan thừa tướng Tiêu Hàra quy định: Thư pháp là một trong những nội dung thi cử từ trung ương đến địa phương; những người đạt được những thành tích tốt thì có thể giao phó đảm nhiệm công việc văn thư trong các cơ quan chính quyền.



Tuy trong giai đoạn nầy, vẫn còn dùng đến loại chữ đại triện và tiểu triện, nhưng loại chữ “lệ” được xem là quan trọng hơn và phổ biến hơn. Trong nguyên tắc nầy, loại chữ “lệ thư” đã trở thành thói thời thượng trong cơ quan chính quyền khắp nơi trong xã hội.



Cho đến đời vua Thuần Ðế nhà Ðông Hán, cách viết chữ theo hình giống như chữ “bát”, cho nên gọi đó là “bát phân thể”. Loại chữ lệ vào đời nhà Hán nầy nếu đem so sánh với cách viết của đời nhà Tần thì có những thay đổi khá lớn về cách thể hiện, bố cục, cũng như về ý nghĩa của từng chữ, trong thể tượng hình và hài thanh.



Chữ lệ đời nhà Hán (206 trước CN-24) còn truyền lại cho đến nay đa phần đều được ghi khắc trên những bi ký vào hai thời Hoàn Ðế và Linh Ðế là giai đoạn hưng thịnh nhất của triều đại nầy.



Nghiên cứu những văn bản nẩy (theo bản dập in), có những thể viết rất tinh tế, sắc bén, đạt được cái “thần vận siêu dật” (theo Lương Khải Siêu), nét chữ chắc khoẻ, đều đặn, gân guốc, nổi tiếng về những tư thế kỳ lạ, phong túng; biểu hiện được phong cách đa dạng của loại chữ lệ được biến cách đời Hán.



Trong số những nhà thư pháp nổi tiếng trong thời đại nầy thì Thái Ung(cuối đời Ðông Hán) được ca tụng nhất về cách tu dưỡng cao siêu và đầy tính chất sáng tạo cho loại chữ Lệ Vào thời vua Linh Ðế, ông đã viết bản “lục kinh” trên bia đá: đó là tấm “thạch kinh” Hỷ Bình nổi tiếng trong lịch sử.



Khi tấm bia nầy hoàn thành và được dựng lên, người đếm xem đông đúc vô tả, mỗi ngày có hàng ngàn cỗ xe từ bốn phương đổ về đế kinh để thưởng ngoạn.



D- Loại chữ chân: Thời gian sau đó, chữ lệ lại biến cách dần; cho đến đời Tam Quốc, thì Hán lệ lại được phát triển lên thêm một bực nữa; nét chữ cũng như cách kết cấu chữ lệ nghiêm chỉnh, đẹp đẽ thêm nhiều, hình thành chữ “chân” cũng được gọi là “chính khải”. Trong số những nhà thư pháp trong giai đoạn nầy, thì loại chữ “chân của Chung Dovào cuối đời nhà Hán được ca tụng là “cổ nhã tuyệt diệu” khó mấy ai sánh kịp.



Sau nầy, Lý Thái Bạch khen lối viết chữ “chân” của Chung Do là “Hạc múa trên trời; chim hồng giỡn sóng”. Từ đó được nhiều người sao lục để truyền bá khắp nơi. Thư pháp thời nầy cũng nở rộ.



Trong việc truyền bá, “lệ thư” được ra đời và tu chỉnh nhanh là do muốn sao chép cho nhanh chóng và tiện lợi, kể cả việc sử dụng trong trường thi. Nguyên tắc chính là: “lệ thư dùng để viết nhanh chữ tiểu triện”.



E- Loại chữ Chương thảo: Sau khi lệ thư được ra đời và hoàn chỉnh, thì trong học giới lại có thêm một loại chữ viết nhanh khác, gọi là “chương thảo”, nhưng chỉ được dùng trong dân gian mà thôi. Với những tiến bộ về cách viết chữ như vậy, nhiều tác phẩm nổi tiếng kiệt chúng cũng xuất hiện. Chẳng hạn như vào thời Nguyên Ðế nhà Tây Hán, danh nho Sử Duđã viết “cấp tựu chương” bằng loại chữ mới, được xem là tác phẩm “chương thảo sớm nhất” trong lịch sử văn học Trung Quốc.



Như thế, loại chương thảo nầy vừa bảo tồn được những tinh túy của lệ thư trước kia, mà lại thêm những đường nét mới: nét chữ như sóng, không có sự nối liền giữa các chữ, vừa không hoàn toàn căn cứ vào những quy củ viết chữ của lệ thư. Nhờ thế, đường nét vô cùng phóng khoáng, nhiều bản văn thể hiện rất đặc sắc.



F- Loại chữ Kim thảo và Hành thư: Sự biến hoá của chữ Hán càng ngày càng phong phú thêm. Cũng trong đời nhà Hán, loại chữ “kim thảo” và chữ “hành thư” lần lượt ra đời, nhưng chỉ được truyền bá trong một số danh gia. Một số nhà nghiên cứu cho rằng: nhân vật đầu tiên đã biết sáng tạo ra chữ “kim thảo” là Trương Chi(?). Nhưng giả thuyết nầy về sau nầy vẫn bị phản bác.



Theo cách viết mới, loại chữ “kim thảo” khác với “chương thảo” là nét chữ không có sóng, giữa các chữ được kết liền lại với nhau. “hành thư” là loại chữ viết nằm giữa loại “khải thư” và loại chữ “kim thảo”; tương truyền là do danh nho Lưu Ðức Thăngra công sáng tạo nên. Những bản văn của ông lưu truyền lại cho thấy: chữ viết của ông bay bướm, mềm mại, vó những nét độc đáo, ít ai theo kịp được.



Như thế, cho đến đời nhà Hán thì cả ba thể viết “khải”, “hành” và “thảo” đã được phổ cập trong dân gian rất hoàn chỉnh, không còn những thay đổi khác nữa. Qua những chuyển biến của chữ Hán, có thể hiểu theo một hệ thống rằng: “lệ thư” là kế tục của “triện thư” và sau đó đã mở ra “thảo thư” và “khải thư”.



Cũng nên kể thêm đến việc sáng chế ra giấy trong giai đoạn nầy để thay thế cho những bảng gỗ, cho nên việc truyền bá văn học dễ dàng, nhanh chóng và sâu rộng.



Vào thời Ngụy Tấn, những cuộc tranh chấp triều chính không mấy khi xuất hiện, văn hoá cũng phát triển. Trong thời nầy, nghệ thuật thư pháp Trung Quốc đã tiếp tục phát triển thêm nhiều, khởi đầu dùng thể “lệ thư” của nhà Hán làm căn bản; sau lại được chuyển qua thể “chân”, “hành”.



Nghệ thuật thư pháp đã đạt được mức độ cao nhất, với sự xuất hiện của vị “thư thánh” là Vương Hy Chi. Tài năng của ông là sự tập hợp tất cả tinh hoa của thư pháp ngày trước, lại thay đổi phong cách chất phác thời Hán và thời Ngụy, tạo ra thể thư pháp mới. Như đã trình bày, “Lan Ðình tự” được người đời tôn sùng, là tác phẩm tiêu biểu của ông.



Hai trường phái: Cho đến thời Nam Bắc Triều, do nhiều học phái khác nhau xuất hiện, cho nên thư pháp lúc nầy cũng được phân chia thành 2 trường phái khác nhau: trường phái phương Nam và trường phái phương Bắc.. Phong thổ và sinh hoạt từng vùng đã ảnh hưởng đến thư pháp hai vùng. Mỗi miền có đặc tính khác nhau: miền Nam thì nổi bật về những nét hoa mỹ; miền Bắc thì lại trội hơn về lối nghiêm chỉnh. Trong những tư liệu văn học về giai đoạn nầy, người ta thường kể đế những loại bia đá vốn được khai sinh từ thời Bắc Ngụy, vững chải vào thời Nam Bắc Triều, đều mang phong cách phong phú, đa dạng.



Những nhà phê bình đều khẳng định giá trị “Lệ khảo biến hoá, đa dạng, đa thể” của thư pháp thời nầy, chuẩn bị cho một giai đoạn khai triển lớn mạnh sau nầy. Vào đời nhà Tùy, Trung Quốc được thống nhất, do đó, thư pháp tiến đến thời kỳ “hợp lưu”, để từ đó, mở đường cho sự phát triển mới của thư pháp đời Ðường.



Vào đời Ðường: (618-907) Chưa có giai đoạn trước đó, mà thư pháp lại được giới văn học thưởng thức và sáng tạo phong phú cho bằng lúc nầy. Tất cả các thể “triện”, “lệ”, “chân”, “thảo” “hành” đều có những trường phái thư pháp riêng biệt, hoạt động trong những lãnh vực khác nhau. Người ta thường nhắc đến tên tuổi của Lý Dương Băngsành về lối chữ “triện”, Trương Húc, Hoài Tốhai nhân vật xuất chúng về lối “cuồng thảo”. Chẳng những thư pháp được mến chuộng và được sưu tầm của hoàng thân, quốc thích, quan lại trong triều, mà ngoài dân gian cũng được dấy lên một tư trào tìm kiếm không kém.



Vào thời Sơ Ðường, phong trào tôn sùng thư thánh Vương Hy Chirất mạnh, thiên hạ đua nhau sao chép lại các bút tích hiếm hoi còn lưu lại của ông; rồi đến lượt các tác phẩm của Âu Dương Tuần, Ngu Thế Nam, Chữ Toại Lương, Tiết Tắc... của giai đoạn nầy cũng được mọi người ái mộ.



Tuy những phong cách của thư pháp gia Sơ Ðường vẫn chưa thoát ra khỏi thư pháp đời Tần, tuy nhiên, trong nét bút và thể chữ của họ đã có những biến dạng về hình thức, khuôn mẫu, khác với thể dẹt của lối “chữ lệ” vào đời Hán.



Một nhân vật khác chiếu sáng lên thời đó là Nhan Chân Khanh. Theo những nhà văn học thời đó, thư pháp họ Nhan được đánh giá là : “Ông đã đưa phương pháp cổ vào trong ý tưởng mới, đã tìm cáchsáng tạo ra phương pháp mới bên ngoài ý cũ, đã sản sinh một phong cách mới: ngay ngắn mà không cẩu thả, trang trọng nhưng không bí hiểm, kỳ vĩ, đẹp đẽ mà pháp độ lại thung dung, phóng khoáng”.



Ðến đời Trung Ðường, lại có thêm một số biến chuyển mới. Tiêu biểu là thiên tài Liễu Công Nguyên, lập ra “Âu thế”, cùng với những bạn đồng liêu của mình sáng tạo kiểu chữ mới: nét thanh tao hơn, tráng lới viết béo đậm ngày trước, thế chữ nghiêm mật, gân guốc, mạnh mẽ. Câu nói về hai thiên tài nầy đứng bên cạnh nhau là “Nhan cân, Liễu cốt”, xứng đáng là những mẫu mực cần thiết cho những ai muốn luyện thư pháp sau nầy.



Cho đến thời Vãn Ðường thì có Dương Ngưng Thức, cũng là một bậc kỳ tài trong ngành thư pháp Trung Quốc, có nét chữ vô cùng phóng khoáng, phiêu diêu. Phong cách nầy được xem là bước chuyển mình của thư pháp đời Ðường chuyển sang đời Tống. Chỉ tiếc là thời kỳ nầy gặp nhiều tao loạn, chính bản thân Dương Ngưng Thức cũng khó tránh tai ương, cho nên khó tìm được nhiều bút tích của ông. Ða phần là chữ được ghi trên bia đá.



Vào đời Tống: (960-1127). Ðược dấy lên cao vào đời nhà Ðường, cho nên đến đời Tống, thư pháp lại nở rộ, Nhiều nhà thư pháp phương Nam lẫn phương Bắc dồn dập xuất hiện. Bốn nhà thư pháp lớn trong tiêu ngữ “Tô, Hoàng, Mễ, Thái” dồn vang trong dân gian chính là Tô Thức (Ðông Pha), Hoàng Ðình Kiên, Mễ Phất (Mễ Phí hay Mễ Nam Cung) và Thái Tương. Họ cũng là những thi sĩ khét tiếng.



Thuật viết chữ đẹp vào đời nhà Tống đã trở thành một công việc khắc chạm chữ đẹp trê đá và trên gỗ trong nghệ thuật trang trí. Về sau, lấy các chữ cà lên trên giấy và biên soạn các phần nầy thành tập bản sao lưu truyền trong các văn khố. Công việc nầy trở thành một phương pháp thịnh hành trong việc nghiên cứu, học hỏi các kiểu chữ đẹp khác



Thư pháp của Tô Ðông Pha(Tô Thức) thường đưa những ý mới vào trong pháp độ chữ viết của mình “có xương, có thịt”, dấu kín sự khéo léo trong những nét thô sơ. Hoàng Ðình Kiênthì thường dùng những thế chữ bí hiểm, khó đọc, nhưng lại có sức hoành dật, toàn bài đều biến hoá vô cùng.



Vào đời Nguyên, (1271-1368) thư pháp Triệu Mạnh Phủcó dạng chữ rất đẹp trong toàn diện, bao gồm các loại chữ “lệ”, “chân”, “hành”, “thảo”.



Vào đời Minh (1368-1644), các văn nhân thường sở trường về lai loại “hành” và “thảo”, mà tiêu biểu làChúc Doãn Minh, Văn Trưng Minh, Ðổng Kỳ Xương, Thần Áng, Giang Tân, Văn Thành Minh, Vương Long, Chúc Ngôn Minh, Hưng Ðồng, Trương Thụy Ðồ, Trung Kỳ Xương, Tống Khắc, Thần Ðộ...Họ thường trở lại phong cách thư pháp đời Tấn và đời Ðường. Ảnh hưởng của họ truyền về những thế hệ sau nầy rất mạnh mẽ.



Vào đời Thanh, thư pháp ban đầu vẫn nối tiếp phong cách đời Tống và đời Nguyên, thịnh hành về “thiếp học”. Vào đời Khang Hy, Càn Long, thư pháp của Triệu Manh Phủ, Ðổng Kỳ Xương được kế thừa sâu sắc nhất.



Về sau, kim thạch văn khai quật được nhiều, người đều mến mộ, nẩy sinh ra lối “bi học” để thay thế cho “thiếp học”. Một thời, hai thể “bi” và “thiếp” cũng cạnh tranh nhau.



Thư pháp vào đời nhà Thanh có thể phân chia làm hai thời kỳ: Thời kỳ đầu kể từ đầu nhà Thanh cho đến triều vua Gia Khánh (1796-1820) và Ðạo Quang (1821-1850). Trong thời kỳ nầy, việc nghiên cứu các bản sao vẫn tiếp tục không sút giảm; những người viết chữ đẹp được ưa thích phải kể đến: Hoàng Từ Thành, Phù Sơn, Trương Triệu, Vương Văn Trị, Lưu Dung.



Còn thời kỳ sau bắt đầu với các triều vua Hàm Phong (1851-1861) và vua Ðồng Trị (1862-1874).



Cùng với sự quan tâm về việc khảo cổ nhiều nét chữ được khắc chạm trên đồ đồng và bia mộ đã được khám phá, người ta còn thu lượm được những nét chữ “từ văn” và “bắc văn”, và do đó, đã nảy sinh ra một trường phái thư pháp độc đáo nữa của đời Thanh, bước sang thời Dân Quốc. Những nhân vật hàng đầu của trường phái nầy phải kể đến: Ðặng Thạch Như, Hà Thiếu Tề, Trương Ngọc Lưu.



Chuyển biến thư pháp Trung Quốc



Giới thư pháp Trung Quốc từ đời Tống đến đời Thanh đã xảy ra một cuộc tranh chấp; nguyên nhân là do sự đối chọi của các nhà thư pháp phía Hoa Bắc và phía Hoa Nam. Lịch sử văn học Trung Quốc gọi là "Bắc tính" và "Nam tính".



Một bên thiên về cách viết thiếp, còn một bên thì hướng về cách viết trên bia đá. Có thể đọc những khác biệt nầy trên những bài khảo luận của Triệu Mạnh Kiên đời Tống hay của Nguyễn Nguyên đời Thanh thì mới rõ hai chủ trương trái ngược đều có nguyên nhân của mỗi thể loại.



Theo hai nhà bình luận nầy thì: Hai cách "khắc trên bia" và "viết trên thiếp", bên nào cũng có hệ thống phát triển riêng biệt, do bối cảnh từng vùng mà ra.



Bắc phái: Khắc bia là đặc tài của những nhà Thư pháp phía Hoa Bắc. Lối nầy vốn phát triển qua các triều đại: Triệu, Yên, Ngụy, Tề, Châu, Tùy. Những thiên tài trong cách viết khắc trên bia đá phải kể đến: Chung Do, Vệ Quán, Sách Tịnh, Lư Trạm, Thôi Duyệt. Hai nhà Thư pháp Âu Dương Tuân và Chử Toại Lươngcũng sành về cách viết khắc trên bia.



Nam phái: Nam phái sành về cách viết thiếp. Loại nầy bắt đầu từ đời Đông Tấn, được tiếp nối qua Tống, Tề, Lương, Trần. Tiêu biểu là Vương Hy Chi, Vương Hiến Chi, Trí Vĩnh, Ngu Thế Nam. Cho đến nay vẫn có những ý kiến trái ngược hẳn nhau về sự khác biệt và tranh chấp của hai miền Bắc Nam nầy.



Trong thực tiễn, có người khởi đầu từ cách viết khắc trên bia đá, có người thì khởi đầu bằng cách viết trên thiếp, nhưng sau thì thay đổi, với phong cách viết chữ khác nhau. Có người thì hợp chung cả hai lối viết thành một.



Như thiên tài Vu Hữu Nhậm, thế kỷ XX, đã nhào nặn ra bút pháp chữ lệ, chữ khải (về loại hành), đã sử dụng chung cả cách viết trên bia và trên thiệp, trở thành phong cách độc đáo của ông, mà cả hai phái đều ngợi ca, tán tụng là thuộc về môn phái của mình. Chính cách thử nghiệm nầy đã có nhiều nhà thư pháp thực hiện một cách hoàn chỉnh.



Thư thể



Trong quá trình biến chuyển, chữ Hán cũng đã trải qua nhiều biến đổi về kiểu chữ, đại cương có nhiều thể loại. Hán tự có từ bao giờ? Cho đến nay, dù dùng cả khoa khảo cổ học, vẫn còn là nghi vấn! Những tư liệu có được về những di tích, di chỉ khảo cổ họ cũng chỉ là những truyền thuyết và những cổ tịch. Người ta cho rằng: Những giai đoạn ban sơ của văn tự Trung Quốc là "thắt nút giây, để ghi nhớ sự việc" (kết thằng thời đại); sau đó thì dùng đến những "khắc vạch" (thư khế).



Giáp cốt văn



Giáp cốt văn thời Ân Thương cũng thuộc giai đoạn dùng "kết thằng" như đã trình bày. Bấy lâu nay, người ta thường cứ lầm tưởng là Giáp cốt văn là hệ quả của việc bói toán thuần túy thời Cổ đại Trung Quốc. Thuật ngữ "bốc phệ" gói trọn hai phép bói: một là "bốc" là bói giáp cốt và "phệ" là bói bằng cỏ thi. Bói Giáp cốt phổ biến thời Ân Thương, cả hai phép bói nầy phổ biến vào đời Chu.



Nhiều nhà nghiên cứu gần đây (trường hợp Phùng Hữu Lan trong Văn học sử Trung Quốc chẳng hạn) thì gọi chung cả hai loại nầy là "quy thi", tức là nhấn mạnh vào công cụ bói toán. Những phát hiện di chỉ khảo cổ học gần đây (Tế Nam) đã chứng minh rằng: Giáp cốt văn là hệ văn tự biệt lập, nhưng việc khắc chữ lên những mảnh "quy giáp" (mai rùa) và "thú cốt" (xương thú) để ghi chép những lời bói (bốc tự), đã khiến người ta dễ ngộ nhận sự bói toán là căn nguyên của Giáp cốt văn.



Đây là dạng chữ viết của đời nhà Thương, được khắc trên mai rùa hay trên những xương thú. Vì công dụng chính thời nguyên thủy là dùng vào việc ghi chép những điều bói toán là chính, cho nên, còn được gọi là "bốc từ" (những lời giải về bói toán) hay "khế văn" (chữ khắc bằng loại "khế đao", một loại tiền cổ).



Trên một lãnh vực khác, loại chữ nầy đã được phát hiện ở vùng Ân Khư (cố đô thời Hậu Thương, nay thuộc huyện An Dương, tỉnh Hà Nam) cho nên cũng được gọi là "Ân Khư văn tự" (chữ viết tại Ân Khư). Trong số bốn ngàn chữ giáp cốt đã thu thập được trên các loại bia văn, di chỉ khảo cổ học, thì chỉ có vào khoảng 1,000 chữ là có thể đọc được và cũng giải thích được phần ý nghĩa.



Trên đại cương, đây là dạng chữ viết đã tương đối hoàn chỉnh, tuy nhiên, vẫn còn có nhiều nét viết và "thiên bàng" (bộ thủ) chưa hoàn toàn ổn định, tạo nhiều khó khăn trong nghiên cứu sử liệu. Ngoài ra, một số chữ giáp cốt thuộc thời kỳ đầu tiên của nhà Chu cũng đã được phát hiện. (Theo tài liệu Ngôn ngữ học Trung Quốc). Trong lịch sử, thư pháp lấy chữ Hán làm lý do để tồn tại (reason for being); bởi vì không có chữ Hán thì không có thư pháp.



Người đời sau, cũng có kẻ dùng mẫu tự La tinh để viết thư pháp, hay dùng chữ Ả Rập để thư hoạ kinh Koran; tuy nhiên, cũng chỉ là những cố gắng trong khả năng nhất định nào đó mà thôi.



Mỗi chữ Hán gồm có 3 thành tố, biến đổi theo thời gian: hình, âm và nghĩa. Thành tố "hình" tức là thư thể. Nó rất đa dạng, từ thời Tiền Tần cho đến ngày nay.



Cùng là một chữ, nhưng lại có nhiều lối thư thể; chẳng hạn: giáp cốt văn, đại triện, tiểu triện, lệ, khải (gồm có hành và thảo) nguỵ bi (bia đá), giản, phồn. Có những người tinh thông Hán văn (kể cả người Hoa) nhưng chưa hẳn là đã tinh thông các thư thể, đặc biệt là thảo thư, hành thư, giáp cốt và triện thư.



Do đặc tính nghệ thuật cao độ của thảo thư, cho nên sử dụng máy móc không thể nào thay thế tay người; mà dù cho cố ý tạo ra đi chăng nữa, là cũng chỉ là những xác chữ, vô hồn!



Giai đoạn thư khê



Giai đoạn thư khê bao gồm cả việc khắc chữ lên chuông và đỉnh vạc; hệ văn tự nầy gọi là "chung đỉnh văn". Tiền thân của loại văn tự thư khê là "bát quái" do Phục Hy vẽ ra. Còn chữ Hán văn, căn cứ theo truyền thuyết là do Thương Hiệt, một sứ quan của Hoàng Đế tạo ra. Thuyết "Thương Hiệt tác thư" của thời Tam hoàng (Phục Hy, Thần Nông, Hoàng Đế) cho đến nay vẫn trong vòng tranh cãi. Những nhà văn tự học hiện đại không cho rằng Thương Hiệt là người sáng tạo ra Hán tự.



Họ lý luận rằng: Người sáng tạo ra phải là "nhân dân Trung Quốc", Thương Hiệt chẳng qua chỉ là người có công hệ thống lại cho có quy củ mà thôi! (Nhân dân Nhật báo).



Những thư thể khác



Thời Xuân Thu Chiến Quốc lưu hành nhiều thư thể như "điểu trùng thư" (giống dấu vết côn trùng, chim chóc), chữ "khoa đẩu” (giống con nòng nọc), “lựu văn” (thứ văn tự do Thái sư họ Lựu đời Chu Tuyên Vương sáng tạo, tức là chữ đại triện)...



Loại chữ khắc hay đúc trên chuông đỉnh (chung đỉnh văn) cũng gọi là "kim văn". Đời Đông Chu, có một loại chữ gần giống như chữ triện, chuyên khắc trên trống đá (thạch cổ), nên gọi là "thạch cổ văn". Ngô Xương Thạc (1844-1927) khởi đầu luyện lối chữ thạch cổ văn, về sau thành đại thư họa gia; mặc tích thạch cổ văn của ông là tác phẩm mẫu mực cho người học thư pháp hiện nay nghiêm tập.



Nguyên tắc cấu tạo chữ Hán



Chữ Hán có sáu nguyên tắc cấu tạo, gọi là "Lục Thư". Lục thư là: tượng hình, chỉ sự, hội ý, hình thanh, chuyển chú, giả tá.



Tượng hình: dựa theo hình các sự vật mà viết thành chữ, như hình núi có các ngọn núi, cho nên chữ "sơn" biểu thị bằng ba nét nhọn. Chữ "mộc" nghĩa là cây, cho nên có ngọn, có gốc. Chữ "điền" là ruộng thì có từng thửa đất.



Chỉ sự: dưạ theo sự việc mà đặt ra chữ. Chẳng hạn: trời mưa thì có mây đen che phủ, rồi nước rơi xuống, vì vậy, chữ "vũ" có những chấm "thủy". Vì vậy, khi nhìn thấy mặt chữ ta có thể hiểu ngay đại thể, quan sát kỹ thì có thể hiểu được ý nghĩa của nó.



Hội ý: lấy hai chữ hợp lại mà thành một chữ có ý nghĩa mới; nói cách khác là ghép vài ba ký hiệu tượng hình để biểu thị ý nghĩa mới của một từ. Ví dụ: 1 cây đơn độc thì dùng chữ "mộc" nhưng nhiều cây ghép lại 2 chữ "mộc" lại thành chữ "lâm" nghĩa là "rừng"; còn cây cối chằng chịt thì phải ghép 3 chữ "mộc" thì thành ra chữ "sum" nghĩa là rừng rậm.



Hình thanh: ghép những chữ có sẵn thuộc loại tượng hình và loại âm thanh để hình thành loại chữ mới; vì vậy đây cũng là loại chữ hợp thể. Đó là điểm khác với chữ tượng hình và chỉ sự.



Tuy ghép những chữ có sẵn thành chữ mới, nhưng thế nào cũng có một chữ thuộc về "âm thanh"; điểm nầy khác với chữ hội ý. Ví dụ: chữ "chi" (nghĩa là cỏ thơm) thì kết hợp bởi chữ "thảo" (là cỏ) cọng thêm với chữ "chi" là thanh.



Chuyển chú: Nguyên chữ Hán nhiều chữ đồng âm mà khác nghĩa, hay nghĩa đồng mà âm lại khác, nên thuờng lấy chữ này để làm chữ khác. Nói cách khác, "chuyển chú" là lối đặt chữ có cùng một bộ thì thanh âm gần nhau, ý nghĩa giống nhau và có thể chú thích cho nhau.



Ví dụ: chữ "khảo" và chữ "lão" vốn hai chữ cùng một nghĩa và viết giống nhau; về sau để phân biệt hai chữ khác nghĩa. chữ "khảo" được chuyển thành chữ hình thanh.



Giả tá: Trong chữ Hán, ngoài cách dùng lối "hình thanh" để biểu âm, lại dùng chữ "đồng âm" để đại biểu cho những chữ có nghĩa mới, mà không cần sáng tạo ra chữ mới, thì gọi là "giả tá".



Chữ "giả tá" hoàn toàn xuất phát từ thanh âm giống nhau hay gần nhau, giữa chữ vay mượn và chữ được vay mượn có thể không quan hệ nhau về mặt ngữ nghĩa. Ví dụ: chữ "vạn" ngày xưa dùng để chỉ con bò cạp, nhưng sau dùng để chỉ 10,000. Chữ "trưởng" (trưởng thành) trong thanh âm gần giống chữ "trường" (trường đoản) nên mượn lấy.



Quy tắc



Như thế, chữ Hán phải tuân thủ theo những quy tắc nào trong lối viết chữ? Chữ Hán là một loại chữ ghi ý, mỗi ký hiệu tượng hình (chữ) ghi một từ hay một hình vị, về mặt âm ứng với một âm tiết. Họ sử dụng các nét, lập đi lập lại trong những kết hợp khác nhau để tạo ra các chữ. Các nét thông dụng mà ta thường thấy như nét chấm, nét ngang, nét mác, nét phẩy, nét khung, nét móc...



Khi viết, người ta tuân theo quy tắc thuận áp dụng cho từng nét khác nhau: trên trước, dưói sau; trái trước, phải sau; ngang trước, sổ sau; phẩy trước, mác sau; ngoài trước, trong sau; vào trước, đóng sau... Cho dù là chữ một nét như chữ "nhất" hay 27 nét như chữ "ký" (ngựa chạy ngàn dặm) cũng đều phải thu gọn vào trong một ô vuông.



Trung Quốc là một quốc gia có nhiều dân tộc, trên lãnh thổ nầy hiện nay có 56 dân tộc khác nhau. Người Hán có ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết riêng, đó là ngôn ngữ Trung Quốc, được sử dụng rộng rải trong nước và những vùng có Hoa Kiều sinh sống. Nhưng 55 tộc người khác cũng có ngôn ngữ riêng của họ.



Theo hệ thống phân loại ngôn ngữ học trong "Tự Điển Bách Khoa" của Trung Hoa thì 29 ngôn ngữ thuộc ngôn ngữ Hoa - Tạng, 17 thuộc họ Antai, 3 thuộc họ Nam Á, 3 thuộc họ Ấn - Âu. Ngôn ngữ của người Cao Sơn ở Đài Loan thuộc loại ngôn ngữ Indonésia.



Hiện có một ngôn ngữ chưa xác định được thuộc tính của nhóm nào?



Chữ trên bia đá (Ngụy bi thể)



Ngụy bi thể là thư thể được khắc trên bia đá với kỹ thuật khá tinh vi. Trong lịch sử văn tự Trung Quốc, loại chữ nầy được thực hiện từ đời Bắc Ngụy, rồi sang Tây Ngụy, Đông Ngụy, Bắc Tề, Bắc Chu.



Các đế vương thời Nam Bắc triều ưa thích khắc những bài văn hay những công văn cần thiết lên bia đá để phổ biến và lưu truyền. Thư thể nầy mang dáng dấp của loại chữ khải (chân phương) và loại chữ lệ (chữ được giản hoá). Những công trình khảo cổ học tại Trung Quốc trong vòng 100 năm nay đã khai quật nhiều chứng liệu về ngụy bi thể. Ngành "bi học" cũng được củng cố và đưa ra nhiều nguyên lý.



Trong lịch sử cận đại, những nhà canh tân văn hoá Trung Quốc như Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu, Bao Thế Thần đã cổ súy việc nghiêm tập về loại ngụy bi thể.



Khang Hữu Vi đã ca tụng 10 vẻ đẹp sắc sảo của Ngụy bi thể như sau: - Phách lực hùng cường - Khí tượng hồn mục - Bút pháp khiêu việt - Điểm hoạch tuấn hậu - Ý thái kỳ dật - Tinh thần phi động - Hứng thú hàm túc - Cốt pháp đổng đạt - Kết cấu thiên thành - Huyết nhục phong mỹ.



Loại chữ triện (đại triện và tiểu triện)



Vào năm 221 trước Công nguyên, Tần Thủy Hoàng thống nhất Trung Quốc, cả nước lập ra chế độ trung ương tập quyền. Nhà vua sai Tể tướng Lý Tư đem 8 loại chữ: đại triện, tiểu triện, chữ khắc, chữ dấu, thự thư (chữ ký), thù thư (chữ khắc trên ngọn giáo) và lệ thư thống nhất lại thành ra "Tần triện" (chữ triện đời nhầ Tần).



Thừa tướng Lý Tư (được giới thư pháp gia Trung Quốc xem là thư pháp gia đầu tiên của Trung Quốc) phụ trách việc hệ thống hoá và cải cách các loại thư thế đương thời, tạo thành loại chữ "tiểu triện" cũng gọi là "Tần triện".



Hứa Thận đời Đông Hán viết trong Thuyết Văn giải tự rằng: "Tần Thủy Hoàng sơ kiêm thiên hạ, thừa tướng Lý Tư nãi tấu đồng chi, bãi kỳ bất dữ Tân Văn hợp giả. Tư tác "Thương Hiệt thiên", trung xa phủ lịnh Triệu Cao tác "Ái lịch thiên", thái sư Hồ Mậu Kính ác "Bác học thiên" , giai thụ sử Lựu đại triện hoặc pha tỉnh cải, sở vị Triệu triện giả dã".



Nghĩa là: "Tần Thủy Hoàng lúc mới thâu gồm thiên hạ xong, thừa tướng Lý Tư bèn trình tấu xin đồng nhất (văn tự), bãi bỏ những thư thể không hợp với Tần văn. Lý Tư đã viết ra "Thương Hiệt thiên", quan Trung phủ Triệu Cao viết ra "Ái Lịch thiên", qua Thái sử Hồ Mậu Kính viết ra "Bác học thiên", tất cả đều giữ lấy chữ đại triện của Thái sử Lựu hay chế biến, tinh giản đi, gọi là tiểu triện vậy"...



Đáng tiếc là cả 3 thiên trên đã không còn được lưu truyền đến ngày nay nữa.



Loại kim văn (đại triện)



Đây là dạng chữ được khắc hay đúc trên dụng cụ bằng đồng thau vào thời Thương Chu, còn được gọi là "chung đỉnh văn" (tức là chữviết trên chuông và đỉnh). Loại chữ nầy về hình thể lúc đầu gần giống như loại giáp cốt Văn, có chữ còn mang dấu vết của văn tự đồ họa buổi ban đầu; cho đến giai đoạn sau, loại chữ nầy gần giống như loại tiểu triện.



Còn về mặt kết cấu hình thể, loại chữ nầy đã tương đối hoàn chỉnh. Vào thời nhà Chu, đã có văn bản chữ kim dài tới 500 chữ. Vào đời nhà Chu, ngoài loại chữ kim, còn có những thể chữ khác khắc trên nhiều thứ vật liệu khác nhau (tre, gỗ, đá).



Chẳng hạn: khi chư hầu và khanh đại phu kết giao với nhau, ký minh ước, thì phải viết chữ trên những phiến ngọc đá: đó là loại "chữ minh ước" (hay minh thư). Nếu bản văn được ghi chép trên phiến gỗ, gọi là "thẻ gỗ"; chữ viết trên thẻ tre gọi là "thẻ tre"; chữ viết trên đôn đá hình trống thì gọi là "chữ trống đá".



Hình thể những chữ nầy khác nhau rất lớn, lại thêm tình trạng phân chia thời kỳ Xuân Thu Chiến Quốc, đã làm cho kiểu chữ viết thêm phức tạp, không có trật tự. Tần Thủy Hoàng còn dẫn những quan đại thần đi thị sát các quận, huyện, trèo non lội suối, tìm thú núi sông, phàm nơi nào nhà vua đặt chân đến đều phải dựng bia đá khắc, để ca ngợi oai hùng và công tích của mình "quét ngang lục hợp, uy vang tứ hải" bảy lần.



Đá khắc của tể tướng Lý Tư còn truyền lại cho đến nay thì có: đá khắc Thái Sơn Phong Sơn, đá khắc Lang Nha, đá khắc Dịch Sơn... Trên những bia đá nầy còn thể hiện những thể loại thư pháp khác nhau:



Đá khắc Phong Sơn:Đây là tác phẩm tiêu biểu cho loại chữ Triện Tần (tức là tiểu triện). Những chấm trên chữ đều thành đường nét, to nhỏ khác nhau, đầu cũng tròn, cuối cũng tròn. Thể chữ nầy trông đoan trang, chặt chẽ, có thực, có hư, nơi thưa, nơi dày đều thích đáng, trông ung dung, đều đặn, mà lại khoẻ khoắn, sức lực dồi dào.



Nhiều nhà bình phẩm về thư pháp cho rằng: "Nét chữ nầy hình như sắt đá, dáng khoẻ ngàn cân"; kết cấu chữ thì trên căng, dưới chùng, chân thòng kéo dài, có tư thế oai nghiêm từ trên cao nhìn xuống, hầu như bắt người đọc phải ngước nhìn lên mới thấy rõ được.



Còn về chương pháp thì: hàng hàng chỉnh tề, quy cách hài hoà.Phong cách chỉnh tề thống nhất, nhất trí với lý tưởng chính trị của đời nhà Tần. Loại đá khắc vào đời nhà Tần, nhìn chung, có phong cách nghệ thuật thung dung, khoẻ khoắn, thống nhất với thời đại của vương triều nhà Tần.



Lối khắc chữ "giáp cốt" của những danh sĩ đời Ân và đời Thương, được xem là "sự giao hòa giữa thần và người", đã đạt tới sự cảm ứng với thế giới thần bí trong từng nét chữ.



Lối khắc chữ trên những đồ đồngcủa đời Thương, Chu thường dùng trong cúng tế các Thần linh, hay ghi lại những biến chuyển của triều chính, vua chúa, đề cao vương quyền.



Những đá khắc của Tần Thủy Hoàng thường đem dựng lên trên những đỉnh núi nổi tiếng nhất của Trung Hoa, nhằm đề cao những công tích của nhà vua từng thống nhất sáu nước, tuyên dương uy nghiêm của Vương quyền, lòng tin tưởng mãnh liệt của triều đình nhà Tần, biểu đạt ý nguyện thống trị thiên hạ "thiên thu vĩnh cửu, thọ dữ thiên tề".



Loại tiểu triện



Tiểu triện là loại chữ thông dụng vào thời nhà Tần, nên còn gọi là "Tần triện". Trong thời Chiến Quốc, chữ viết ở các địa phương Trung Quốc có hình dạng khác nhau và cách phiên âm cũng khác nhau cho nên gây nhiều bất tiện trong giao dịch.



Sau khi Tần Thủy Hoàng thống nhất Trung Quốc, đã chỉnh lý lại toàn thể các văn tự địa phương, đồng thời cũng đã giản hoá chữ viết trong dân gian. Trên cơ sở của loại "đại triện" (còn được gọi là "trụ văn", một loại chữ thông dụng ở nước Tần vào thời Xuân Thu Chiến Quốc), nhà Tần đã quy định một dạng chữ viết chuẩn gọi là "tiểu triện".



Sự thống nhất hoàn toàn Trung Quốc thời nhà Tần đã có tác dụng lớn đối với việc quy phạm hoá chữ Hán.



Loại chữ Lệ



Kết cấu của chữ lệ: Lệ thư là dạng chữ thông dụng vào thời nhà Hán, bắt đầu từ cuối nhà Tần đến thời Tam Quốc. Loại nầy còn được gọi là "Hán lệ", "tả thư", hay "bát phân". Ở giai đoạn đầu, lệ thư còn bảo lưu một số dạng nét của tiểu triện, thời gian sau đó, những nét mác lượn sóng tăng lên dần, trở thành đặc điểm nổi bật của loại chữ nầy.



Lệ thư xuất hiện làm cơ sở cho khải thư sau nầy, đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử phát triển của chữ Hán. Đó là giai đoạn cổ văn tự chuyển sang giai đoạn "Kim văn tự".



Tương truyền vào đời nhà Tần, có một nô lệ tên là Trình Mạc mắc tội với Tần Thủy Hoàng, bị giam vào ngục tối. Trình Mạc thấy thẻ bài của quan coi ngục thời đó viết bằng thứ chữ triện rất phiền phức, bèn cải cách nó, chuyển phức tạp thành đơn giản, sáng lập ra thứ chữ mới. Tần Thủy Hoàng xem xong rất khen ngợi, chẳng những xá tội cho, mà còn phong anh ta làm Ngự Sử, và quy định đem thứ chữ nầy phổ biến.



Vì Trình Mạc là một tên nô lệ, thứ chữ ban đầu ứng dụng trong công việc nô dịch, nên gọi là chữ "lệ" (nô lệ).



Câu chuyện trên đây được ghi trong Trung Quốc ngoại sử. Vì là "ngoại sử" nên nhiều người thắc mắc. Có thể đây là chuyện hư cấu, khiêm cưỡng. Thực ra, cũng như việc ra đời của thư pháp, chữ lệ cũng phải tích lũy dần dà theo năm tháng, do nhiều người việc sáng tạo; việc Trình Mạc làm có thể chỉ làm công việc chỉnh lý lại mà thôi.



Xét những tài liệu khảo cổ khai quật được tại Thiễm Tây, những văn tự khắc trên thẻ gỗ và thẻ tre đã có khuynh hướng thể chữ triện đơn giản hoá, giảm bớt một số nét, hình dạng chuyển sang suông dẹt, bút pháp có khuynh hướng làn sóng. Đó là mầm mống của loại chữ lệ. Thời Tây Hán, thành phần của loại chữ lệ trong thư pháp có tăng thêm nhiều hơn... Tranh lụa "Lão Tử" thời Tây Hán, khai quật ở khu di chỉ gò Mã Vương, thành phố Trường Sa, đã có chữ lệ rõ rệt. Chữ lệ thuần thục vào thời Đông Hán. Thời Hán Hoàng Đế (147-167), Hán Linh Đế (168-189) là thời kỳ thịnh hành của loại chữ lệ.



Chữ lệ xuất hiện lại là một thay đổi lớn trong lịch sử thư pháp, cũng như lịch sử chữ viết Trung Quốc. Từ đó, thư pháp chia tay với chữ viết cổ từng kéo dài trên 3000 năm, để bắt đầu bước vào thời kỳ chữ viết hiện nay, kết cấu chữ không còn nghĩa tượng trưng như chữ viết cổ, mà hoàn toàn trở thành những phù hiệu.



Chữ lệ tiếp trước, mở sau; trước tiếp chữ lệ, sau mở chữ khải, là một chuyển viết trong lối viết.



Nghệ thuật chữ lệ: Với tư cách là nghệ thuật thư pháp, nó đã phá vỡ sự hạn chế bút pháp đơn nhất của loại chữ triện trước nay. Nguời thời xưa gọi loại chữ triện là "đũa ngọc", tức là đôi đũa làm bằng ngọc, ngang bằng sổ thẳng, cân bằng đầy đặn. Chữ kết cấu có quy tắc nghiêm ngặt, tương đối ít thay đổi. Nhưng khi chuyển sang loại chữ lệ thì không như vậy; nó điểm vạch rõ ràng, nhỏ to vừa mức, nét chữ "đầu tằm đuôi én", một nét ba gợn. Bút pháp có vuông, có tròn, hay kiêm cả hai loại vuông và tròn.



Kết cấu hoặc cao hiểm trầm bổng, cứng khoẻ vững chải; hoặc đều đặn đẹp đẽ, tròn trĩnh xinh xắn; hoặc giữ chắc cung giữa, nhấn dừng trang trọng; hoặc mở to vòng lớn, khí phách bay bổng, thật đúng là biến hoá vô cùng, đua nhau khoe tốt. Đây thực là một chương đẹp nhất trong lịch sử thư pháp.



Khang Hữu Vi, danh sĩ đầu thế kỷ XX tôn sùng hết mức chữ lệ đời Hán; trong tác phẩm "Quảng Nghệ Châu song tập", ông viết: "Viết chữ không thời nào phát triển bằng thời Hán, không chỉ riêng thể chữ có phong độ cao, mà nó biến chất nhiều nhất, cao vững muôn đời. Đỗ Độ viết chữ thảo, Thái Ung viết phi bạch (giữa nét chữ có những điểm trắng), Lưu Đức Thăng viết hành thư, đều là những nhân vậtthời nhà Hán cả. Cuối mùa, biến thành chữchân khải, người đời sau không ai vượt qua được. Tóm lại, thể chữ đến mức cao nhất là vào thời nhà Hán, biến hoá vô cùng...".



Phong cách hùng mạnh, chất phác của thư pháp thời Hán có quan hệ với phong cách của xã hội đương thời. Loại chữ lệ thời Hán tiềm ẩn một khí thế rất lớn, chất chứa và dâng trào, tiềm ẩn một sức mạnh trong việc thực hiện thư pháp Trung Quốc.



Chữ lệ thời Hán (Hán lệ) tinh đẹp, tuyệt diệu cho đến nay, vẫn lan toả sức hấp dẫn nghệ thuật vô cùng tận. Hán lệ ngày nay đưọc bảo lưu dựa trên những bi ký khắc từ thời đó, mà các nhà khảo cổ học đã khai quật được.



Đáng tiếc, tác giả viết những lối chữ đó (trên bia) không lưu lại tên họ, người đời sau đành chỉ có thể đặt tên theo từng tấm bia hay theo nội dung khắc trên từng tấm bia, mà học giả Hồ Thích đã ghi chép.



Chẳng hạn: bia Ất Anh, Bia Sử thần (sử xuất hiện rất sớm), bia Lễ Khí (dùng trong tế lễ), tụng thạch môn (xa tụng cửa đá), bia Hoa Sơn, bia Tào Toàn, Tụng Tây Hiệp, bia Trương Cảnh, bia Trương Thiên... Thư pháp của đời nhà Hán, ngoài loại bia khắc ra, còn có thể Hán, được viết trên các phiến gỗ (miền Hoa Bắc) hay trên các phiến tre (miền Hoa Nam).



Chữ Hán Lệ viết trên thẻ không nghiêm chỉnh, trang trọng, khi thế có thể được khoáng đạt như trên bia khắc, tuy nhiên lại hoạt bát, linh động, biến hoá nhiều vẻ, thậm chí ngẫu hứng, giàu chất hài hước.



Nếu ta ví loại khắc bia chẳng khác nào "công bút" thì thể Hán lại giống như "vẽ tả ý". Thể Hán có thể chữ hồn nhiên hay đầu thô tùy tiện, không có viền mép, thậm chí trông như qua loa, nhưng trong đó thì lại hiện ra những mẫu mực về loại viết chữ thảo của đời nhà Tấn.



Đặc tánh chữ lệ



Thực ra, đời nhà Tấn đã dùng cả hai thứ chữ triện và chữ lệ, tuy nhiên, trong các văn thư chính thức của triều đình thì dùng toàn loại chữ triện, mà các di tích còn bảo lưu cho thấy điều đó. Đến đời Hán, chữ lệ mới trở thành thư thể hình thức trong tất cả các loại văn thư hành chánh. Lệ thư biến thể từ triện thư và cổ văn (Cổ văn bao quát giáp cổ văn, chung đỉnh văn và khoa đẩu văn). Như vậy, có 2 Lệ thư: Tân lệ thư (cũng gọi là bát phân) của đời nhà Tần và Hán lệ thư của đời Hán.



Công cụ để viết



Ngoài ra, công cụ viết cũng đã góp phần vào sự biến hoá của thư thể trong giai đoạn nầy. Theo những chứng liệu của Léon Wieger cho biết: Một vị tướng (?) nhà Tần là Trình Mạc đã chế loại bút bằng que gỗ, đập dẹp một đầu và chấm sơn mà viết chữ ở trên thẻ tre (trúc giản), trên thẻ gỗ (mộc giản) và trên vải lụa (bạch thư).



Thời gian sau đó, tướng Mông Điềm (đời Tấn) cải tiến nhiều lần để thành ra bút lông trong giai đoạn sơ khai.



Trong tác phẩm "Thiên tự văn" của Chu Hưng Tự đời Lương có viết rằng: "Điềm bút luân chi" là ý nói: Mông Điềm đời Tấn đã phát minh ra bút lông. Thái Luân đời nhà Hán đã chế tạo ra giấy. Cũng trong tài liệu nầy có ghi: Đời Tần dùng sơn để viết chữ; mãi đến đời Hán Hình Di mới phát minh ra mực.



Chính những công cụ viết chữ nầy lý giải đường nét thẳng hay tròn đều của loại chữ triện. Với việc pháp minh ra bút lông, chữ lệ đã có nét uyển chuyển hơn, sinh động hơn, vì động tác nhấn nhá cây bút đã tạo ra những nét mảnh mai hay to đậm khác nhau một cách dễ dàng hơn trước kia nhiều.



----o0o---

[Van Hoa]

MỸ THUẬT PHẬT GIÁO



Kiêm Đạt



(ĐH Đông Phương – California – USA)







9.



Phật Giáo nước ngoài



Đạo Phật truyền bá sang Tây Phương





Ở Phương Tây, mỗi khi nói đến Phật Giáo là người ta nói đến Thiền. Người Tây Phương quan tâm về Thiền hơn là Tịnh Độ tông, vì theo họ, Tịnh Độ tông có vẻ bề ngoài rất giống Thiên Chúa Giáo, không có gì lạ. Thiền là sản phẩm tiêu biểu nhất của Phương Đông, một thứ văn hoá vừa đơn sơ, vừa thâm trầm, rất hấp dẫn người Phương Tây. Dĩ nhiên, để truyền bá văn hoá đạo học nầy, cần thiết phải có tác phẩm giới thiệu được viết bằng ngôn ngữ Phương Tây.



Về phương diện nầy, các tác phẩm của bác sĩ Daisetsu Suzuki được coi như một hiện tượng. Người ta cũng không quên công giúp đỡ của vợ ông, bà Béatrice Suzuki. Nhiều tác phẩm của ông viết bằng tiếng Anh đã được dịch sang tiếng Đức và tiếng Pháp, phổ cập rộng rãi trên thế giới. Các tác phẩm được đọc nhiều nhất là: Thiền Học Nhập Môn (An Introduction to Zen Buddhism), Sống Thiền (Living by Zen), Thiền Phật Giáo Cương Yếu (Manual of Zen Buddhism), Thiền tăng tu hành (The Training of Zen Buddhist monk), Thiền Phật Giáo và Văn hoá Nhật Bản (Zen and Its Influence on Japanese Culture)...



Tuy nhiên, các tác phẩm Thiền của ông chủ yếu thuộc phái Thiền Lâm Tế mà không chiếu cố mấy đến các phái Thiền khác. Vì vậy, khi học giả Phương Tây đề cập đến Thiền, thì đa số là Thiền qua các tác phẩm của bác sĩ Suzuki. Như thế phải chăng đã thực sự tốt? Triết học sâu xa của Thiền sư Đạo Nguyên và Thiền Tào Động nghiêm mật chưa được giới thiệu là bao nhiêu; đó là điều thiếu sót. Do đó, học giả Phương Tây chưa thể biết rõ chỗ dị đồng giữa Thiền Lâm Tế và Thiền Tào Động.



IV- Những chương trình nghiên cứu mới

Hiện nay, giáo sư Callway, chủ nhiệm bộ môn Tôn Giáo Tỷ Giảo Học ở Đại hoc South Western đang tiến hành việc nghiên cứu nầy và đã gửi nhiều câu hỏi chất vấn các học giả Nhật Bản. Friedrich Heiler, nguyên giáo sư Thần học tại Đại học đường Marburg đã tỏ rõ sự quan tâm hứng thú trong tác phẩm Buddhistsche Versenkung (Thiền Phật Giáo) của ông. Giáo sư Dumoulin đã dịch Vô Môn Quan, một tập công án Thiền ra tiếng Đức và đã viết bằng tiếng Đức tác phẩm "Lịch sử Thiền tông sau ngài Lục Tổ". Tác phẩm nầy đã được bà Ruth Fuller Sasaki dịch từ tiếng Đức sang tiếng Anh và đã phát hành trong một ấn bản xinh xắn. Bà Sasaki đang cai quản một Thiền viện ở New York tên là Sokeian (Tào Khê Am), nhằm phổ biến Thiền học cho người Mỹ.



Naberfeld, bạn của giáo sư Dumoulin đang caiquản nhà thờ Thiên Chúa Giáo ở Kichijôji (Kyoto) đã dịch xong Kinh Duy Ma và Tu Chứng Nghĩa ra tiếng Đức. Nhiều năm trước đây, bác sĩ Nukariya Kaiten, nguyên Viện trưởng Viện Đại học Komazawa, một Viện Đại học Phật Giáo của phiá Thiền Tào Động ở Tokyo, đã xuất bản quyển The Religion of The Samourai (Tôn giáo của người Võ sĩ đạo), lần đầu tiên cổ xúy Thiền Tào Động bằng Anh ngữ. Christmas Humphreys, Hội trưởng Hội Phật Giáo Luân Đôn đã viết một tác phẩm về Thiền nhan đề là Zen Buddhism (Thiền PhậtGiáo). Tuy nhiên, tác phẩm đó chưa cho thấy chỗ lý giải đầy đủ về Thiền Tào Động. Ông cũng xuất bản một tập sách nhỏ với nhan đề là Twelve Principles of Buddhism (Mười hai nguyên lý của Phật Giáo),có thể nói là thành công một phần nào, vì đã nêu lên được những khái lược về Phật Giáo, nhưng chỉ tiếc không thấy đề cập đến Tịnh Độ tông.



Giáo sư Lan Wans của Viện Đại học Asia Institute đã viết quyển The Spirit of Zen Buddhism (Tinh thần Thiền Phật Giáo) và một quyển nhỏ hơn nhan đề là Zen (Thiền); cả hai đều đi theo con đường trước của bác sĩ Suzuki. Tạp chí Philosophy East and West của đại học Hawaii thường xuyên đăng tải những bài nghiên cứu về Thiền học.



V-Phát triển Thiền Tào Động

Mấy năm trước đây, đã có cuộc trao đổi lý thú giữa bác sĩ Suzuki và giáo sư Hồ Thích, một học giả Trung Quốc ở Đại học Princeton. Học giả Hồ Thích là nguyên Viện trưởng Viện Đại học Bắc Kinh, một thời là Đại sứ Trung Quốc tại Hoa Kỳ; ông là chuyên viên nghiên cứu các tư liệu khai quật ở Đôn Hoàng liên quan đến Thiền.



Lập luận của Hồ Thích có ảnh hưởng đáng kể đến học giả Nhật Bản, lý luận bén nhọn. Điều nầy ảnh hưởng không ít đến những tác phẩm của Suzuki sau đó. Thiền lại phát triển nhiều nơi ở Mỹ. Đáng kể là tại Los Angeles, Senzaki Nyoden, môn đệ của ngài Sôen, tổ chức những khoá dạy thiền cho Phật tử Hoa Kỳ. Ông xuất bản cuốn Zen (Thiền), phỏng dịch cuốn "Phổ Khuyến Thiền Nghi" của ngài Đạo Nguyên; ngoài ra, ông còn dịch "Vô Môn Quan" ra Anh Ngữ. Cùng thời, Dwight Goddard xuất bản cuốn A Buddhist Bible (Thánh Thư Phật Giáo), trong đó đúc kết các hệ phái Phật Giáo, đặc biệt là Thiền Tào Động. Cùng chung biên soạnsách nầy có Saiho Loe, một nhà trí thức Phật Giáo nổi tiếng. Mặc dù tuổi đã cao, ông vẫn chuyên tâm nghiên cứu sâu rộng và đã xuất gia. Hai vị đều là thiền sư Tào Động. Phát triển thêm, ông John Bolfeld đã dịch cuốn "Đốn Ngộ Nhập Đạo Yếu Luận" của Đại Châu Huệ Hải ra Anh ngữ với nhan đề "The Path to Sudden Attainment".



Thiền sư Tachibana, nguyên Viện trưởng Viện Đại học Komazawa qua Luận văn The Ethics Of Buddhism (Luân Lý Phật Giáo), đề cập sâu sắc về Thiền, nhất là Thiền Tào Động. Như thế, trong mấy năm gần lại đây, Thiền Tào Động được trình bày sâu rộng và có hệ thống tại Hoa Kỳ. Đáng kể là hai công trình biên soạn: "What is Zen" (Thiền học là gì?) và "Zen Culture" (Văn hoá Thiền). Giáo sư Ryusaku Tsunoda, giảng dạy Thiền tại Đại học Columbia đã dịch ra tiếng Anh cuốn Chính Pháp Nhãn Tạng Tùy Văn Ký của ngài Đạo Nguyên. Đây là tác phẩm kinh điển về Thiền Tào Động.



VI-Thiền dưới nhãn quan mới

Gần đây, trên tạp chí Life và Time của Hoa Kỳ thường đăng tải các đề tài về Phật Giáo, đặc biệt là Thiền. Tài liệu đáng kể là của bác sĩ Jung, nhà phân tâm học nổi tiếng trên thế giới. Vấn đề tạo nhiều ảnh hưởng. Trong dịch phẩm "Introduction To Zen Buddhism" của Suzuki, ông đã không hài lòng về phương pháp "Phân tâm học" của Sigmund Freud về trung tính dục (sex) là cội rễ của mọi vấn đề, nhân đó, giới thiệu Thiền là điểm xuất phát mớ trong lãnh vực tâm lý học. Bác sĩ Jung phân tách cái "Tâm" ra làm "Ý thức" và "Vô ý thức" (Mạt Na Thức). Vô ý thức lại được phân loại thành Vô ý thức cá nhân và Vô ý thức tập hợp. Vô ý thức tập hợp tồn tại ở 3 mức độ (1) Ở nam là Anma, ở nữ là Animas (2) Ở nam là Cổ hiền nhân (the old wise man); ở nữ là Địa mẫu (the earth mother) (3) Ở nam cũng như ở nữ đều có Tự ngã (Self). Sự thực cái Tự ngã nầy không phải là cái tự kỷ có tính cách cá nhân, mà là tự thể của bản chất siêu cá nhân. Thiền học gọi đó là "Bản Lai Diện Mục" là Chân tính, là Cốt lõi. Thấu triệt chỗ nầy tức là Giác ngộ. Bác sĩ Jung gọi đó Individution là Con người toàn chân thật. Ngôn ngữ Thiền trong quan niệm nầy gọi là Bản Lai Diện Mục.



Trong bài Tựa của dịch phẩm kể trên, bác sĩ Jung viết: "Thiền là một trong những thể hiện tốt đẹp nhất của tinh thần Phật Giáo, đã nở hoa từ tư tưởng vĩ đại và bao la của thế giới Phật Giáo”. Như thế bác sĩ Jung đã mở ra một vùng khai thác mới mẻ vói tư duy củangười Tây Phương. Ông không đi theo con đường dùng những khảo hướng (approaches) có tính thuần lý (intellectual) của Tây Phương. Ông thay đổi cách nhìn, cách tư duy có tính bao quát hơn. Như thế, môn Tâm Lý Học của Jung, nhất là đối với những người tu Thiền, là sự lãnh hội dễ dàng hơn khoa nầy của Tây Phương trước đó.



Vấn đề 2:Phật Giáo các nước Tây Phương

A- Phật Giáo tại Anh Quốc

Vào tháng 3 năm 1788, sau khi thành lập Hội Học Thuật Châu Á của Hoàng Gia Anh, chính quyền thực dân đã ủng hộ công cuộc nghiên cứu đối với 2 văn hệ Pali và Sanscrit. Nhân đó, giáo sĩ truyền giáo Claugh nước Anh đã công bố tư liệu về "Văn pháp và ngôn ngữ tiếng Pali", vào năm 1824. Thời điểm nầy đã được một số nhà nghiên cứu xem là mốc giới truyền bá Phật Giáo tại Anh Quốc. Nhưng một số học giả khác thì cho là sớm hơn thế nữa.



Thu thập kinh văn: Vào năm 1833, viên công sứ Hogglin người Anh ở Népal đã thu thập được một khối lượng lớn kinh văn Phật Giáo được ghi chép trên lá bối (bối diệp) bằng tiếng Sanscrit. Ông trao tặng toàn bộ cho trường Đại Học Oxford và Đại Học Luân Đôn. Ngay sau đó, dựa vào tư liệu nầy, Pawnoff đã chỉnh lý và hệ thống hoá lại những tư liệu mà Hogglin đã gửi về, xuất bản cuốn "Bàn Về Lịch Sử Phật Giáo Ấn Độ (1845). Sách được truyền bá sâu rộng và ảnh hưởng lớn. Max Muller là môn hạ của Pawnoff, đã nhận sự ủy thác của Hội Học Thuật Châu Á Hoàng Gia Anh, đã biên tập và xuất bản bộ "Đông Phương Thánh Thư" gồm 49 quyển, trong đó phần lớn là kinh điển Phật Giáo Đại Thừa và Tiểu Thừa.



Vợ chồng Liszt Dawidh, nhà nghiên cứu Phật Học Anh, vào năm 1881, đã tập trung một số nhà trí thức Anh, thành lập ra Hiệp Hội Pali Thánh Điển. Ông đã giành hết cuộc đời còn lại của mình để chú giải bộ Tam Tạng bằng tiếng Pali, in bằng mẫu tự La Mã, dịch một phần kinh sách nầy sang tiếng Anh. Nhờ đó, phong trào nghiên cứu Phật Giáo tại Anh được mở rộng.



Khai quật khảo cổ học: Vào những năm đầu thế kỷ XX, nhà thám hiểm Anh, F. Sdanen, đã 3 lần đến khai quật di tích khảo cổ học tại Tân Cương, Trung Quốc và Trung Á, đã tìm thấy được những kinh điển Phật Giáo tàng trữ ở Đôn Hàng viết bằng các loại Phạn Văn (Sanscrit), Quy Tư Văn, Hồi Cốt Văn và Lập Đặc Văn. Số lượng lớn lao của kinh văn được phát hiện nầy đã làm chấn động các nhà nghiên cứu tôn giáo học và ngôn ngữ học. Cũng từ đó, nhiều công trình dịch thuật và nghiên cứu kinh điển Phật Giáo tại Anh được lan rộng, với phương pháp mới và nhãn quan mới. Hai tác phẩm nổi danh trong giai đoạn đó là "Ánh sáng châu Á" của Anowder và "Phúc Âm của Phật Giáo" của L. Karlosi. Những tác phẩm nầy được phát hành rộng rãi, báo chí đề cập nhiều và cũng được dịch ra nhiều thứ tiếng. Nhiều Viện Đại Học Anh cũng dùng làm sách tham khảo.



Những danh tăng: Vào những năm đầu thế kỷ XX, đã có nhiều người trong giới trí thức quy y. Vị tỳ kheo đầu tiên của Anh là ông Bernardo, có pháp danh là A Nan Đà Di Lặc (Ananda Maitrya). Vào năm 1898, ông lên đường đến Sri Lanka, Myanma để nghiên cứu Phật pháp (Tiểu thừa). Để phát triển thêm, ông thành lập Hội Phật Giáo Quốc tế tại Myanmar. Đến năm 1908, ông dẫn một phái đoàn tăng ni đến truyền bá Phật Giáo tại Anh. Ngay sau đó, nhiều nhà trí thức khác noi gót của Bernardo: Jackson, Ailon là những tên tuổi lớn. Họ thành lập Hiệp Hội Phật Giáo Anh Quốc, do Tiến sĩ List Dawigh làm Hội trưởng. Hai năm sau đó, Hội nầy đổi tên là Hội Phật Giáo Anh và Ireland, đồng thời xây dựng những chi hội tại Manchester, Liverpool, Birmingham, Manchester và London. Nhiều trí thức, nhiều nhà văn hoá đã gia nhập hội nầy ngày càng đông.



Một số cơ sở Phật Giáo cũng ra đời, nổi tiếng là Hội Phật Giáo Linh Trí Học Hội do vị phán quan Humfos tổ chức. Hội này cũng phát triển khá nhanh chóng và sau đổi thành hội Trung Đạo Phật Giáo. Hội nầy phát triển Phật Giáo Tiểu Thừa lẫn Đại thừa, và về sau có thêm Kim Cang thừa. Năm 1926, đánh dấu một bước ngoặt mới của Phật Giáo Anh quốc, khi ngài Dharma Bahar từ Sri Lanka đến Anh quốc. Ngài một trong Tứ đại danh tăng châu Á sang London để thành lập hội Makaba Pa. Hội nầy chủ trương phát huy những tinh túy chính thống của Tiểu Thừa Phật Giáo.Vào thời Đệ nhị thế chiến, do tình thế hỗn loạn, Phật Giáo Anh đình chỉ hoạt động trong một thời gian; tuy nhiên, khi hoà bình vãn hồi thì lại vươn lên cao hơn bao giờ hết. Cũng trong giai đoạn nầy, Mật Tông truyền bá sang Anh và nhanh chóng bắt kịp đà tiến triển của các giáo phái khác. Phật Giáo Anh phát triển không ngừng; theo thống kê năm 2000 thì tại Anh, có 230,000 Phật Giáo đồ, trong số 49% là tín đồ Mật Tông, 26% theo Phật Giáo Đại thừa, 24% theo Phật giáo Nguyên thủy và Phật Giáo Tiểu thừa.



B- Phật Giáo Đức Quốc

Người có công nhất trong giai đoạn phát triển đầu tiên Phật Giáo tại nước Đức là Max Muller. Những nhân vật tiếp nối là Rozenberg, Weber, Newman, Clak và Oaleger. Họ chuyên dịch và phổ biến những kinh văn Phật Giáo bằng tiếng Pali. Những bộ kinh Phật được truyền bá sâu rộng tại nước Đức là "Thanh Tịnh Đạo Luận" và kinh "Di Lan Đà Vương Giản Kinh". Tất cả đều được dịch sang tiếng Đức, cho nên truyền bá sâu rộng được dễ dàng. Sau đó là giai đoạn thành lập Hiệp hội. Vào khoảng 1913-1914, học giả Seddon đã xây dựng Hội Truyền Bá Phật Giáo tại Berlin. Ngay sau đó, sự bành trướng ngày càng nhanh, cho nên đã chuyển đổi thành Liên Hiệp Phật Giáo Hội, để có thể phát triển đồng bộ Phật Giáo Đại Thừa, Tiểu Thừa và Kim Cang Thừa. Để phát triển thêm, một tạp chí nghiên cứu Phật Giáo có tên là "Rama" (Đại Ngộ), trụ sở đặt tại Munich là nơi tập trung đông đảo nhất các nhà trí thức Phật Giáo tại Đức Quốc.



Những trung tâm Phật Giáo đa dạng khác được thành lập trong giai đoạn nầy như: Phật Giáo Tịnh Xá, Nội Thiết Phật Điện, Thiền Đường, Tự Viện. Phulunau trở thành trung tâm quốc tế giao lưu Phật học ở nước Đứcvới những quốc gia châu Âu và Bắc Mỹ. Năm 1951, các tín đồ Phật Giáo ở thủ đô Berlin đã xây dựng nên Hội Phật Giáo Đức, được truyền bá Phật Giáo sâu rộng, kể từ khi chế độ Quốc Xã Đức bị sụp đổ. Cứ theo đà đó, lại có thêm nhiều Hiệp hội khác: Năm 1954, hình thành Hội Phật Giáo Hamburg; năm 1955, thành lập Hội Phật Giáo Đức Quốc thống nhất cả nước; năm 1960, thành lập Hội Liên Hiệp Phật Giáo Đức Quốc, với quy mô và khuynh hướng phát triển sâu rộng hơn. Cũng trong năm đó, các nhà trí thức Phật Giáo Đức thiên về Mật Tông đã tổ chức nghiên cứu toàn bộ tư tưởng Kim Cang Thừa, với sự tán trợ của đức Đạt Lai Lạt Ma thứ XIV. Cho đến nay, tại nước Cộng Hoà Liên Bang Đức (Tây Đức) có khoảng75,000 tín đồ Phật Giáo; Đông Đức có khoảng 53,000 tín đồ. Con số ngày càng gia tăng. Điều đặc biệt mà các nhà nghiên cứu tôn giáo ở đây thường nhấn mạnh là sở học Phật Giáo của hầu hết tín đồ tại Đức có trình độ rất cao. Họ chú trọng về phẩm hơn là về lượng. Đại bộ phận những trung tâm Phật Giáo Đức đều ở Berlin, Stugart, Munich, Hamburg, Hạ Ruhr.



C- Phật Giáo tại Pháp Quốc

Trong những quốc gia châu Âu, nước Pháp phát triển Phật Giào sớm nhất và đa dạng nhất. Tính ra, đến nay, các nhà nghiên cứu Phật học ở đây đã khởi đầu từ 150 năm hay nhiều hơn nữa. Nhân vật đặt nền tảng đầu tiên là ông F. Pawnof, thành lập Hiệp Hội Pháp Á Phật Giáo ở Paris. Ông dịch kinh Diệu Pháp Liên Hoa bằng Phạn văn ra Pháp văn và phát triển Pháp Hoa tông tại Paris và nhiều thành phố khác. Những người kế tiếp là Lévi, Fousier và và Porelowsky; họ nghiên cứu kinh điển bằng Hán Văn, Tạng Văn và Phạn Văn. Lévi đã hiệu đính cuốn "Trung Luận" và dịch ra Pháp Văn cuốn "Đại Thừa Trang Nghiêm Kinh Luận". Ngoài ra, về Thiền Học, phải kể đến sự đóng góp của Thiền sư Nhật Bản, Cao Nam Thuận Nghĩa Lâm. Đệ tử của Lévi là Poussin, hiệu đính "Trung Luận Tụng" của ngài Long Thọ và "Minh Cú Luận" của ngài Nguyệt Xướng. Ngoài ra, ôngcòn dịch "Thành Duy Thức Luận" do ngài Huyền Trang biên dịch,"Câu Xá Luận" của ngài Thế Thân ra Pháp ngữ. Những hoạt động của Lévi và những cộng sự viên đã đặt nền tảng cho việc nghiên cứu Phật học hiện tại ở châu Âu. Ngoài ra, phải kể những dịch giả Renoir, Fénocesse và Sayminucay đã tham gia nhiều để chuyển ngữ kinh điển Phạn văn ra Pháp văn.



Về mặt tổ chức, nhiều Hiệp hội thành lập. Hội Phật Giáo Hũu Nghị thành lập năm 1929, với sự khuyến khích của Thái Hư Đại Sư từ Trung Quốc. Hội Phật Giáo Paris thành lập năm 1939, nhưng bị gián đoạn thời Đệ nhị thế chiến và phục hoạt sau đó. Hội nầy xuất bản Tập san "Tư tưởng Phật giáo", dựng Niệm Phật đường, triển lãm nghệ thuật Phật Giáo, lập Trung tâm hoạt động văn hoá và xã hội Phật Giáo.Vào thập niên 1950, Liên Minh Tín đồ Phật Giáo Việt Nam cũng được thành lập. Mật Tông phát triển chậm hơn những lại phát triển nhanh; trung tâm Mật Tông quan trọng nhất là Tịnh xá Uchincansaselin tại Castelan. Theo thống kê của "Bách Khoa Toàn thư Cơ đốc giáo" năm 1980, ở Pháp có khoảng 35,000 tín đồ Phật Giáo, nhưng trên thực tế còn đông hơn nữa, nhất là những Phật tử từ Trung Quốc, Việt Nam, Nhật Bản, Tây Tạng sang nhập cư.



D- Phật Giáo tại Hoa Kỳ

Ba trường phái nghiên cứu Phật Giáo tại Hoa Kỳ:



Những công trình nghiên cứu của Edward Conze, sự hình thành hệ thống Phật Giáo tại Hoa Kỳ có thể phân chia thành 3 truờng phái:



1- Trường phái Anglo German: Đại diện là T. W. Rhys Davids, H.Oldenberg và E. J. Thomas. Đây là trường phái chủ đạo toàn cảnh thịnh hành trong khoảng thời gian 1881-1914. Họ tập trung nghiên cứu truyền hống Phật Giáo Pali. Do đó, năm 1881, Hội Nghiên Cứu Văn bản Pali được thành lập. Những công trình của những học giả nầy tạo được cơ sở vững chắc trong bước ban đầu.



2- Trường phái Đông Âu: Đại biểu cho trường phái nầy là: Stcherbatsky, Rosenberg và Obermiller. Thời gian vững mạnh nhất của trường phái nầy là 1914-1944.



3- Trường phái FrancoBelgian: Tiêu biểu là những học giả LaValée Poussin, Jean Ptzyluski, Sylvain Lévi, Paul Demiéville và Étienne Lamotte.Theo nhận định của Conze thì: Trong khi 2 trường phái trên càng ngày càng già đi và không mấy ai tham gia, xiển dương thêm nữa, thì trái lại trường phái Franco - Belgian phát triển không ngừng. Như thế, hầu hết các học giả Phật Giá Hoa Kỳ hiện nay đều được phát sinh từ trường phái nầy.



Di sản tôn giá trong quá khứ ở Hoa Kỳ

Vấn đề nghiên cứu thật quan trọng. Cốt lõi chính của truyền thống văn hoá Hoa Kỳ đầu tiên được tạo thành do văn hoá Anglo Saxon. Dođó, giới trí thức thường coi mình là thành viên của văn hoá châuÂu, cụ thể là Anh quốc. Hiện nay, tại Hoa Kỳ, các trường Đại học có phân khoa Phật Giáo và các Viện Hàn Lâm Văn hoá đều có khuynh hướng nghiên cứu theo trường phái Franco - Belgian. Từ trước, người Mỹ thướng hưóng về đạo Tin Lành từ Anh và Tây Âu sang. Do Thái Giáo và Ki Tô Giáo (Công Giáo) rơi vào tình trạng phân biệt đối xử. Nhưng nay thì khác.



Phật Giáo vào Hoa Kỳ bám rễ từ tư duy và nhân sinh. Không một áp đảo chính trị nào diễn ra khi đạo Phật bành trướng ở đây. Bàn về tình hình tôn giáo Hoa Kỳ hiện nay, giáo sư Eillhelm Pauchk viết: "Sự phát triển vuợt ra ngoài nền tảng nầy là nguyên tắc "không rõ ràng về tự do tôn giáo ở Mỹ". Mỗi tôn giáo được phép hành động như là không có Giáo hội nào tồn tại. Nhưng khi hành động tôn giáo, các nhóm tôn giáo khác nhau đã thừa nhận các Giáo hội khác đang thực sự tồn tại. Phật Giáo ở đây cũng không ra ngoài quy phạm đó".Tình hình nầy thực ra diễn ra trước Đệ nhị thế chiến. Nhưng từ 1945 về sau, chủ nghĩa cô lập về tôn giáo đã không còn dung hợp tại Hoa Kỳ nữa. Càng ngày, người Mỹ càng thấy rõ những thách thức tín ngưỡng phi Mỹ, phi Tây Phương, phi Ki Tô Giáo. Những tôn giáo phương Đông, bao gồm cả Phật Giáo manh nha mạnh mẽ và ảnh hưởng lớn trong dân Mỹ.



Các giai đoạn

Giai đoạn 1:Một trong những nhà trí thức Hoa Kỳ nghiên cứu Phật Giáo trong giai đoạn đầu là Paul Carus (1852-1919) . Ông là triết gia Đức theo khuynh hướng tự do, sống tại Illinois, chủ nhiêm và chủ bút của hai tạp chí "Người theo chủ nghĩa Nhất nguyên" và tờ "Toà án công khai". Trước kia, bản thân ông không phải là một Phật tử. Có thể, ông thích cổ vũ tôn giáo và triết học, trên cơ sở nền tảng khoa học. Nhiệt tình của ông đối với Phật Giáo được thể hiện qua những tác phẩm nghiên cứu đầu tiên, điển hình là cuốn "Tín điều của đức Phật" (Gospel of Buddha) (1889). Cùng với triết gia Hegeler, ông ra sức tài trợ cho "Hội nghị các tôn giáo" năm 1893. Trong hội nghị nầy, ông đã liên lạc và cung thỉnh 2 đại sư tham gia: Shibaji Mokurai và Nanjo Bunyu, đại diện cho Phật Giáo Đại thừa (Mahayana). Một danh tăng khác tham dự Họi nghị là Shaku Soen, sư phụ của Daisetsu Suzuki. Sau hội nghị, Paul Carus biên soạn nhiều tài liệu Phật Giáo; tiêu biểu là "Những bài thuyết pgháp của ngài Mã Minh" về Đại Thừa" (1900); "Những bài thuyết pháp nổi tiếng" (1906); "Đại cương về Đại Thừa Phật Giáo" (1907). Chính ông đã đặt nền tảng cho phong trào học Phật tại Hoa Kỳ sau đó.



Giai đoạn 2:Sau chiến tranh Nga Nhật (1904-1905) nhiều học giả Phật Giáo bắt đầu sang Hoa Kỳ để thuyết giảng. Những nhân vật tiêu biểu là:



Okakura Kakuzo (1862-1913) được mời sang Hoa Lỳ làm việc trong Viện BảoTàng Boston. Giới trí thức biết ông qua tác phẩm "Trà Đạo" (The Book of Tea) (1906); ngoài ra, Okakura còn biên soạn những tác phẩm danhtiếng khác: Lý tuởng của Đông Phương (The Ideals of the East), Sự Phục Hưng của nước Nhật (The Awakening of Japan), Con Cáo trắng (The White Fox).



Bác sĩ Takamine Jokichi, người đã tham gia nhiều công trình nghiên cứu văn hoá Nhật và phổ biến sâu rộng trong giới trí thức Nhật. Ông cũng là vị danh y, người từng phát hiện ra cách chữa bệnh viêm tuyến hormone thượng thận.



Bác sĩ Niguchi Hadeo, người đã mang lại cho trí thức Hoa Kỳ những ý nghĩa sâu xa của văn hoá Phật Giáo Nhật: trà đạo, hoa đạo, thư pháp, nghệ thuật cắm hoa, tuồng Nô, thơ Bashô... Như thế, mối quan tâm ngày càng tăng đối với nghệ thuật, văn hoá và tôn giáo Nhật khai triển thuận lợi. Những luận thuyết của Okakura Kakuzo, Lafcadio Hearn và Ernest Fellosa đã tham gia phát triển các khiá cạnh văn hoá nầy. Ngay tại các giảng đường Hoa Kỳ, trí thức Nhật tham gia không ít.



Tiến sĩ Anesaki Masaharađược mời giảng dạy môn Văn hoá Nhật tại Đại học Harvard. Những khoá trình của ông được ấn hành và phổ biến sâu rộng qua những tác phẩm: "Nghệ Thuật Phật Giáo", "Nichiren: Vị thánh Phật Tử", "Lịch Sử tôn giáo Nhật"... Sau đó, tiên sĩ Anesaki cũng được mời giảng dạy tại các Đại học hàng đầu Hoa Kỳ, đã đóng góp những Luận văn trên nhiều tạp chí văn hoá Mỹ. Ông cũng tham gia biên tập bộ "Bách Khoa Toàn thư Văn hoá và đạo đức" của Hasting.



Tiếp nối Anesaki, phải kể đến những nhà Phật học đi vào giáo dục Hoa Kỳ: James H. Wood, nhà Ấn Độ học; Josiah Royce, nhà triết học; George F. Moore, nhà sử học tôn giáo. Ba nhân vật nầy cũng như Anesaki đã góp phần không nhỏ trong việc truyền bá Phật Giáo Đại thừa tại Hoa Kỳ.



Giai đoạn 3: Khởi đầu sau Hội Nghị Các triết gia Đông Tây vào đầu năm 1933 tạiChicago và Honolulu năm 1939. Hai luận sư danh tiếng nhất của Nhật vào thời đó là Kyshimoto Hideo và Takakusu Junjiro tham dự, thuyết trình và điều động 2 chương trình nầy. Cũng trong giaiđoạn nầy, bác sĩ Suzuki trong chuyến sang thăm Hoa Kỳ đã khởi xướng chương trình nghiên cứu Thiền học tại đây. Những tác phẩm của Suzuki được phiên dịch ra Anh ngữ trong giai đoạn nầy phải kể đến: Thiền luận Phật Giáo, Nghiên cứu kinh Lăng Già (Lankavatara), Tu luyện của các Thiền sư Phật Giáo, Giới thiệu Thiền Phật Giáo, Sổ tay Thiền Phật Giáo, Thiền Phật Giá và ảnh hưởng với văn hoá Nhật.



Vấn đề 3: Tình hình Phật Giáo thế giới ngày nay

Phật Giáo là một trong ba tôn giáo lớn nhất thế giới, bên cạnh đó là Đạo Cơ Đốc và Hồi Giáo. Căn cứ theo thống kê của "Bách Khoa Toàn Thư Cơ Đốc Giáo Thế giới" (2002) thì tín đồ Phật Giáo trên thế giới hiện nay là 295,570,780 người (chung cho cả các hệ phái), được phân chia như sau:



Đông Bắc Á: 143,359,570 tín đồ - Nam Á và Đông Nam Á: 150,927,990 tín đồ - Nước Nga: 350,000 tín đồ - Châu Mỹ La Tinh: 501,250 tín đồ - Bắc Mỹ: 189,850 tín đồ - Châu Âu: 212,320 tín đồ - Châu Đại Dương: 17,190 tín đồ - Châu Phi: 12,610 tín đồ. Tình hình Phật Giáo trong những biến động chính trị vừa qua cũng có nhiều thay đổi. Sau Đệ Nhị Thế chiến, Phật Giáo ở các nơi trên thế giới đã trải qua những biến đổi khác nhau, đồng thời cũng đã xuất hiện một số đặc điểm mới:



1- Hưng thoái của các hệ phái: Mấy chục năm gần lại đây, những phái truyền thống của Phật Giáo đều trải qua những biến đổi khác nhau;có phái đang trong giai đoạn suy thoái dần (Duy Thức Tông, Luật Tông, Hoa Nghiêm Tông), nhưng có hệ phái đã phát triển rất nhanh chóng, hơn thế nữa, đã có khí thể vươn lên mạnh, bao trùm, trong đó nổi bật nhất là Thiền Tông và Mật Tông.



a) Thiền Tông: Thiền Tông là một hệ phái Trung Quốc. Ở châu Âu trước kia, Thiền Tông không được coi trọng, nhưng sau Đệ Nhị Thế chiến, sự tín ngưỡng và nghiên cứu Thiền Tông đã có một thời sôi nổi, hình thành một luồng "nóng Thiền Tông". Hiện nay, tại Hoa Kỳ có 175 Trung tâm tu Thiền hay Đạo trường Thiền Tông, đã xuất hiện những phái Thiền Tông muôn màu muôn vẻ, luôn thay đổi, như: Đồi phế Thiền, Tạp khoái Thiền, Phương Thiền và Thiền ngoại Thiền... Tu Thiền không chỉ đơn giản trở thành phương thức sống như Thái Thiền (Thái là thức ăn rau cỏ), Trà Thiền, Xạ Nghệ Thiền, Vũ Đạo Thiền... và thủ thuật tu luyện thân tâm của người Mỹ và người châu Âu, thậm chí trở thành "một loại kỹ nghệ" để bồi dưỡng nhưng nhân viên quản trị xí nghiệp. Thiền Tông cũng rất thịnh hành ở các nước Anh, Pháp, Đức Ở châu Âu gần đây, đã thành lập "Liên Minh Thiền Tông châu Âu". Liên Hiệp Phật Giáo Thế Giới cũng thừa nhận đó là một khu vực trung tâm quan trọng.



b) Mật Tông:Sự tín ngưỡng và thực hành Mật Tông trước đây chỉ bó hẹp ở trong phạm vi một số các nước theo Đại Thừa Phật Giáo; nhưng ngày nay, đã truyền bá khắp thế giới. Ổ Ấn Độ từ năm 1959 - 2000 đã có 150 ngôi chùa viện và Trung tâm huấn luyện của Mật Giáo hay Lạt Ma Giáo, thu nạp và bồi dưỡng hơn 6,200 tăng lữ. Các phái của Lạt Ma Giáo ở Tây Tạng và ở Mông Cổ hầu như đều truyền đến các nước Âu Mỹ.



Hiện nay, các chùa viện, các Trung tâm huấn luyện, các Trung tâm Thiền định... của Mật Tông Tây Tạng ở Hoa Kỳ có 5 ngôi chùa lớn, có hơn 40 trường Đại học hay Cơ quan Nghiên cứu chuyên giảng dạy và nghiên cứu đại Lạt Ma Mông, Tạng và các văn hoá khác. Ở Anh quốc, trong các tín đồ quy y Phật Giáo có đến 50% Phật Giáo tạng truyền, 25% Thiền Tông. Phần còn lại là các hệ phái Phật Giáo khác. Ở Đức quốc, Hoffman thành lập "Giáo đoàn Mạn Ðà La Phật Di Lặc", nay đã trở thành một tổ chức Mật Giáo mang tính quốc tế, cũng lưu hành rất rộng rãi ở Anh, Pháp, Bỉ.



2- Thế tục hoá: Hiện nay, khong ít quốc gia châu Á Phật Giáo và phong trào chính trị, xã hội đã kết hợp chặt chẽ với nhau, xuất hiện rất nhiều chính đảng và đoàn thể xã hội Phật Giáo.Tại Ấn Độ và Nhật Bản, một số chính đảng và đoàn thể Phật Giáo đem việc thực hiện dân chủ xã hội Phật Giáo và lý tưởng Tịnh Thổ làm mục tiêu phấn đấu trên chính trường. Tại Thái Lan, từ năm 1932 đến nay, các bộ Hiến Pháp đều quy định Phật Giáo là quốc giáo. Tại Lào, năm 1947 và ở Myanma năm 1961 cũng đã từng có lúc tuyên bố Phật Giáo là quốc giáo.



Sự kết hợp giữa Phật Giáo và các phong trào dân tộc, dân chủ châu Á là đặc trưng rõ rệt của những thập niên gần đây. Rất nhiều phong trào Chấn hưng và cải cách dân tộc và xã hội đều chịu ảnh hưởng của Phật Giáo: Phong trào Khởi Mông Cận Đại tại Sri Lanka đã bắt nguồn từ Thần Trí Học Hội, Ma Kha Hiệp Hội; Phong trào Ma Kha Bồ Đề Hiệp Hội, phong trào Khai Sáng đã cải thiện tình trạng giai cấp tiện dân (intouchables) Ấn Độ, phong trào Khai Sáng Hiện Đại của Népal, phong trào Chính trị Xã Hội tại Myanma, phong trào Phục Hưng tại Lào, phong trào Tân Hưng Tôn giáo tại Nhật... đều gắn bó với Phật Giáo. Cũng có những phong trào quần chúng nổi dậy và phát triển dưới ngọn cờ của Phật Giáo. Gần đây, trong một giai đoạn, chủ nghĩa xã hội Phật Giáo đã được tuyên truyền rầm rộ và cũng gây ảnh hưởng không ít trong hàng ngũ tín đồ Phật Giáo. Điều nầy cho thấy tính quần chúng và tính tiếp cận của Phật Giáo trong xã hội khá vững mạnh.



3- Đối thoại và giao lưu:Càng ngày Phật Giáo các nước đã mở rộng phạm vi hoạt động văn hoá. Sự thẫm thấu và sự kết hợp tương hỗ của các hệ phái trong Phật Giáo hay giao lưu tinh thần với các tôn giáo khác càng được mở rộng hơn trước. Sau Đệ Nhị Thế Chiến, "Tân Phật Giáo" ở Ấn Độ, một số hệ phái tôn giáo ở Nhật Bản, Hội Phật Giáo Hỗn Hợp Âu Mỹ, Viện Phật Giáo ở Triều Tiên, Phật Giáo Hoà Hảo ở Việt Nam... Về mặt giáo lý và nghi thức đều có rất nhiều khác biệt với các hệ phái Phật Giáo truyền thống; tuy nhiên họ vẫn hướng về giáo lý của đức Phật trên một lãnh vực nào đó. Chẳng hạn như Viện Phật Giáo (Triều Tiên) chủ trương lấy "nhất viện" làm trung tâm, lại đem "pháp thân" của Phật Giáo, "đại cực" của Nho Giáo và "đạo" của Lão Giáo kết hợp với nhau. Theo họ, kết hợp nầy không có gì là mâu thuẫn nhau cả. Ngoài ra, còn xuất hiện thêm một số "Tân Phật Giáo" hay những nhà "tân tăng" được họ xem là sự kết hợp để hoà đồng với xã hội và trào lưu hiện đại hoá.



Những xu hướng nghiên cứu Phật Giáo hiện đại



1- Lĩnh vực nghiên cứu: Lĩnh vực nghiên cứu Phật Giáo hiện nay tương đối được mở rộng;ngoài việc nghiên cứu về giáo lý, kinh điển, lịch sử, giáo phái... của bản thân Phật Giáo, lại còn đề cập đến các lĩnh vực khác như: khoa học, triết học, tâm lý học, luận lý học, luân lý học, siêu hình học, văn học, nghệ thuật... Phật Học đã trở thành một trong những môn học tương đối quan trọng trong khoa học xã hội và nhân văn, trong đó, có những liên hệ đặc biệt với ngành xã hội học. Thiền đưọc nói nhiều trong trà đạo, hoa đạo, thi ca, hội họa, vườn cảnh, nghệ thuật cắm hoa, âm nhạc, kịch nghệ, nghệ thuật sống...



2- Chính trị: Một số nhà nghiên cứu chính trị và xã hội châu Á thường nhấn mạnh đến vai trò và mối quan hệ hữu cơ giữa Phật Giáo và chính trị tại châu Á trong xu thế phát triển hiện nay. Sau Đệ Nhị Thế Chiến, do nhu cầu về chính trị, Hoa Kỳ và Nga Sô (trước đây) đã đặc biệt coi trọng việc điều tra, nghiên cứu hiện trạng ở các khu vực nầy,đã công bố hàng loạt những công trình nghiên cứu và luận văn có liên quan đến lãnh vực nầy. Chẳng hạn: Trung Tâm Nghiên cứu Tôn Giáo Thế giới của trường Đại học Harvard từ năm 1967 đến 1972 đã phát hành bộ sách thứ 3 rất đồ sộ bàn về "Tôn giáo Trung Quốc dưới thời thống trị của Mao Trạch Đông".



Cũng trong chiều hướng nầy,trường Đại học Princeton trong thập niên 1970 và 1980 đã xuất bản một loại sách nghiên cứu tôn giáo và chính trị các nước Đông Nam Á.Nga Sô trong thập niên 1980 cũng phát hành không ít những tác phẩm chuyên đề và luận văn liên quan đến tôn giáo, như "Phật Giáo và Phong trào Giải phóng dân tộc Đông Nam Á", "Tôn giáo tại Myanma với chính trị"...Dĩ nhiên những dụng ý xâm nhập vào Phật Giáo để hoạt động chính trị không nhỏ.



3- Nghiên cứu Thiền và MậtThiền Tông và Mật Tông là 2 hệ phái Phật Giáo đang bành trướng mạnh mẽ tại nhiều vùng rộng lớn trên thế giới hiện nay. Theo đà phát triển của Thiền Tông, Mật Tông cũng được khai triển, kể từkhi Trung Cộng chiếm Tây Tạng và Mật Tông được giới thiệu sâu rộng ở nước ngoài. Khắp nơi trên thế giới không những tìm tòi, thảo luận lý luận và thực tiển của Thiền định, cơ chế, mục đích và phương pháp tu Thiền, lại còn đem phương pháp tu Thiền ứng dụng vào các lãnh vực tâm lý, bảo vệ sức khoẻ, võ thuật, nghệ thuật, văn học, quản lý sản xuất... Sự truyền bá tư tưởng Thiền học trong nghệ thuật sống của con người đã gây những ảnh hưởng nhất định. Chẳng hạn như một số các nhà lý luận Cơ Đốc Giáo tuyên bố: "Thiền định là con đường đưa đến sự chứng ngộ trong Cơ Đốc Giáo". Do đó, đã nẩy sinh ra phong trào "Thiền Cơ Đốc". Trong chiều hướng đó, Mật Tông cũng gây những ảnh hưởng tương tự như thế.



4- Phương phápnghiên cứu:Trong giao lưu văn hoá hiện nay, phương pháp nghiên cứu Phật Giáo đã cải tiến nhiều.Không ít học giả thường chọn một khu vực và thôn trấn lưu hành một phân chi hay một phái của một phái biệt nào đó làm đối tượng điều tra chuyên sâu hơn. Phương pháp so sánh, hiện đại hoá, tỷ giảo học, cảnh quan học... thường được dùng để thực hiện những công tình biên khảo Phật Giáo hiện nay. Kết quả nghiên cứu của họ thường thể hiện dưới những báo cáo chuyên đề điều tra hay luận văn. Phật Giáo được nhận định qua những giác độ khác nhau. Tuy nhiên, cũng không thiếu một số sơ sót; một số nhà nghiên cứu đã thiếu mất sự chỉ đạo của thế giới quan khoa học, cho nên chỉ dùng phương pháp nhận thức chủ quan, có khi chỉ "thấy cây mà không thấy rừng", nên thường đưa ra những kết luận phiến diện, lệch lạc.



5- Nghiên cứu tổng hợp:Trước đây, một số học giả chỉ tập trung nghiên cứu những văn bảnvà sử liệu tiếng Pali Nam Truyền, chú trọng nghiên cứu lịch sử và lý luận căn bản của Phật Giáo trong thời kỳ đầu; một số học giả khác thì coi trọng sử liệu và kinh văn Hán văn Bắc Truyền, coitrọng nghiên cứu những vấn đề có liên quan đến Phật Giáo Đại Thừa.Nhưng hiện nay đã khác. Các học giả Phật Giáo hiện đại đã chú trọng đến cả 2 mặt, không những chú ý tới Phật Giáo Nam Truyền, đồng thời cũng coi trọng Phật Giáo Bắc Truyền. Họ thường tập hợp cả hai để so sánh, bổ túc cho nhau, đồng thời chọn những giá trị thích hợp và ý nghĩa nhất trng biên soạn. Cũng không thể bỏ sót những công tình khai quật khảo cổ học được tiến hành trong những thập niên gần lại đây để có được những chúng liệu cụ thể và thích đáng trong nghiên cứu lịch sử và tư liệu.





Vấn đề 4: Phật Giáo trong giai đoạn phục hưng

Trong vòng ba bốn trăm nay, do ảnh hưởng của hoàn cảnh xã hội của nhiều khu vực trên thế giới, Phật Giáo bị ngưng trệ thì đến đầu thế kỷ XX, đã chứng kiến sự hồi sinh tại nhiều nơi ở châu Á, thuộc Phật Giáo Đại Thừa hay Phật Giáo Tiểu Thùa.



Tại Nhật Bản: Khả năng hồi sinh nhanh chóng nầy bắt đầu từ năm 1868, khi sự giải thể Phật Giáo vào lúc đầu thời đại Minh Trị và những chủ trương ngược đãi suốt một thời gian đối với tôn giáo nầy. Tuy nhiên trong hoàn cảnh đó, Phật Giáo đồ đã cố vươn mình trỗi dậy, như một liều thuốc kích thích.



Tại Tích Lan, cũng vài năm sau đó, Phật Giáo cũng bắt đầu ngẩng đầu trở dậy. Những nhân vật có công trong sự phuc hưng ban đầu nầy, phải kể đến: Meggetuwatte, Gubananad và đại tá H. S. Olcott. Họ đã tạo ra một ảnh hưởng lớn trong đường hướng tôn giáo của quốc gia nầy. Sự hồi sinh của Phật Giáo trong vùng đất nầy bắt đầu diễn ra dưới dạng một phong trào Phật Giáo có tổ chức vào năm1891, khi ngài Anagarika Dharmapala thành lập Hội Đại Bồ Đề (Maha Bodhi Society).



Tại Trung Hoa, sự tỉnh thức của hàng ngũ tăng sĩ và tín đồ Phật Giáo bắt đầu từ những hoạt động của Thái Hư Đại Sư đề xướng phong trào canh tân Phật Giáo.



Tại Miến Điện: Sự hồi sinh của Phật pháp được gắn liền với têntuổi của vị học giả uyên bác Ledu Sayadaw.



Trong tất cả các quốc gia Phật Giáo ở châu Á, thì có lẽ chỉ ở Tích Lan và Miến Điện là 2 nơi Phật Giáo đang hồi sinh một cách thắng lợi nhất. Chính hoàn cảnh chính trị và xã hội là một trong những yếu tố giúp đỡ sức hồi sinh sớm nầy. Tích Lan là một ví dụ: Những thành tích đạt được ở Tích Lan do sự khai sinh 2 tổ chức Phật Giáo lớn của Phật Giáo thế giới; đó là Hội Đại Bồ Đề và Hội Ái Hữu Phật Giáo Thế Giới. Từ hai cơ cấu nầy, khắp nơi trong nước đều dấy lên phong trào trùng tu chùa chiền, tổ chức tăng già và quần chúng tu tập.



Có lẽ, trừ 2 nước Nhật Bản và Tích Lan ra, với khả năng eo hẹp của mình, nhưng họ cũng đã cử ra nước ngoài, kể cả các quốc gia Tây Phương, nhiều vị sứ giả Phật Pháp (Dharmaduta) hơn bất cứ một quốc gia Phật Giáo nào khác. Các học giả Phật giáo như BS Malalasekera, Coomaraswamy và Buddhadatta, các họa sĩ như Manjurri Thera và George Keyt, các văn sĩ, thi sĩ như Dhanapala, Tambimuttu, khi giới thiệu những công trình nghiên cứu, hoàng pháp và thể hiện nghệ thuật ra nước ngoài đều được đa số tiếp nhận, kính trọng, xem như một trào lưu tư tưởng và văn hoá mới của thời đại. Theo chiều hướng đó, ngay ở trong nước, các ngành nghệ thuật, thủ công, phong tục bản địa, văn hoá truyền thống, từng bước cũng được hồi sinh trên tinh thần mới. Những ràng buộc, khống chế văn hoá, tín ngưỡng do chế độ thực dân trước kia gây ra, thì sau đó, Tích Lan đã từng bước tháo gỡ khôn khéo và hữu hiệu. Nằm trong Khối Thịnh Vượng Chung, Tích Lan đã tỏ ra kông thua kém gì nước Anh vềcông cuộc phát triển tôn giáo và văn hoá. Thậm chí, chính quyền Anh phải phái nhiều học giả sang đây để nghiên cứu Phật Giáo, trở về truyền bá lại trong nước.



Tại Miến Điện, cũng đã diễn ra trường hợp tương tự. Nền độclập của quốc gia nầy chẳng những tạo ra phong trào Chấn hưng Phật Giáo, mà lại còn dẫn đến sự hồi sinh văn hoá Phật Giáo nước nầy. Tình hình một số nước khác chuyển biến khác hơn. Chẳng hạn: tại Thái Lan, Kampuchia và Lào, sụ trỗi dậy của Phật Giáo cũng như sự hồi sinh của nền văn hoá Phật Giáo không được nổi bật lắm; nguyên nhân là ít chịu ảnh hưởng của nước ngoài, cho nên cả Phật Giáo cùng những ngành nghệ thuật, phong tục, thể chế đi kèm đã không bị suy sụp đến mức tệ hại như những nước khác.



Tại Việt Nam, dưới thời Pháp thuộc, Phật Giáo không có cơ hội để tạo nên những nét khởi sắc; mãi cho đến từ năm 1932 trở đi, dã dấy lên cuộc vận động chấn hưng khắp ba kỳ. Những tổ chức Phật Giáo được thành lập trong một phạm vi nào đó, phải đợi đến 1963,sau cuộc tranh đấu Phật Giáo thành công, mới đi đến thống nhất, ít ra, trên đại thể.



Tại Thái Lan, sau một thời gian tổ chức biên dịch, hiệu đính và kết tập đã hoàn thành việc biên soạn toàn bộ Giáo lý Pali chuyển sang tiếng Thái Lan, gồm 45 tập. Ấn bản công phu nầy mang tên là "Tam Tạng Hoàng Gia Thái Lan" đến nay vẫn là ấn bản hoàn chỉnh vàđầy đủ duy nhất của bộ Thánh điển Phật Giáo nguyên thủy từng được thực hiện ở những quốc gia Phật Giáo châu Á hiên được lưu hành.



Tại Nhật Bản, quốc gia chịu ảnh hưởng nền công nghiệp hiện đại rõ nét nhất, thì sự trỗi dậy đáng kể của nền văn hoá Phât Giáo đã không dẫn đến sự "hồi sinh", nguyên nhân là nhờ dân tộc nầy từ trước đến nay vẫn duy trì tinh thần hoà hợp giữ Phật Giáo với Thần Đạo; dân Nhật đã nỗ lực duy trì và củng cố, tuy sống giữa một môi trường đầy bất lợi và đầy đố kỵ của đời sống hiện tại.



Một trong những nhân vật am tường Phật học và văn hoá Phật Giáo là Tiến sĩ D. T. Suzuki, nhà thiền học nổi tiếng. Qua những tác phẩm và những bài giảng của vị thiền sư nầy, đã tạo được một ảnh huởng sâu xa và rộng rãi hơn bất cứ một tín đồ Phật Giáo nào khác trên phương diện tư tưởng, văn hoá của người châu Âu và châu Mỹ.- Vấn đề chính trị: Tại những quốc gia chịu sụ khống chế của thểchế chính trị, như trường hợp Trung Quốc, Tây Tạng, Népal, kể cả Việt Nam, chính trị đã chiếm lĩnh một vị trí quan trọng, chi phốimọi sinh hoạt tinh thần. Với Cộng Sản "tôn giáo là thuốc phiện của dân chúng", nhưng những chính quyền ở những nước nầy không thể khống chế toàn diện Phật Giáo được, đành quay sang thực hiện một chế độ quản trị mới, để tránh phản kháng, ít nhất trong từng giai đoạn. Những thông tin về chính quyền Bắc Kinh trao tặng Xá lợi xương Phật cho Miến Điện, hay tặng một bộ Tam Tạng Thánh Điển bằng tiếng Hoa cho Tây Tạng... nằm trong kế hoạch đó.



Ấn Độ và phong trào hồi sinh Phật Giáo:Sự hồi sinh của Phật Giáo tại Ấn Độ trong 60 năm qua, nhất là trong thập niên vừa qua, là một trong những sự kiện đặc biệt và đáng lưu tâm trong lịch sử văn hoá Phật Giáo. Không một nơi nào trên thế giới có thể tìm thấy được một trường hợp tương tự của một tôn giáo đã từng biến mất trong nhiều thế kỷ qua, mà nay lại được hồi sinh. Đây không phải là mệnh lệnh của một bạo chúa, cũng không phải là do kết quả của nạn ngoại xâm, mà chỉ do quyết tâm của quảng đại quần chúng.



Điều nầy đang diễn ra rõ ràng nhất trên đất Ấn Độ ngày nay. Chưa đầy một thế kỷ trước đây, ở đây chẳng ai được nghe nhắc đến Phật Giáo trên miền đất sinh ra tôn giáo đó; và nếu có được nhắc đến chăng đi nữa, cũng chỉ nhắc là "một tôn giáo không chính thống", từng bị chống đối và đã biến đi. Nhưng ngày nay, từ "Phật Giáo" lại trỏ nên quen thuộc với dân nước nầy. Bên trên chiếc ghế của vị Tổng thống nước Cộng hoà Ấn Độ, trong Viện Dân Biểu, mấychữ Dharmachakara Pravarttanya (Chuyển Pháp Luân) sáng ngời ánh điện trước các đại biểu đến dự họp. Ngay chính giữa lá quốc kỳtung bay trên hàng nghìn công sở Ấn Độ, cũng thấy ký hiệu này, nhắc nhở mọi người không những về giáo lý cao cả của đức Phật, mà lại còn cả chủ trương Dharmavijaya (Thắng trí) của vua A Dục. Sự hồi sinh của Phật Giáo ở đây được gắn liền chặt chẻ với sự phục hưng nền văn hoá của xứ nầy. Sự phục hưng diễn ra một thời gian trước đó, sau mới đến sụ hồi sinh của Phật Giáo. Sự hồi sinh nầy, bản thân là một phần của phong trào rộng lớn nhằm phục hồi đờisống tôn giáo, văn hoá, tư tưởng, đạo đức và chính trị quốc gia.Sự hồi sinh nầy còn g16n liền với sự phục hưng của một nền văn hoá Phật Giáo đặc trưng của đất nước nầy. Cũng trong chiều hướng nầy, các nhà chính trị và tư tưởng Ấn Độ đã nhận thức được tầm quan trọng của việc nghiên cứu các kinh điển tiếng Pali, tiếng Phạn, tiếng Tây Tạng và tiếng Trung Hoa nữa. Thơ của thi hào Rabindranath T. Tagore, tiểu thuyết của Gurabaksh Singh, truyện ký của Edwin Arnold... chịu sâu xa ảnh hưởng của Phật Giáo, đã trở thành những tác phẩm kinh điển của văn học Punjab hiện đại.





----o0o---

[JAGER]

Cô làm việc ở đâu, dù sao? Ví dụ, tôi rất tò mò. Tôi có thể khuyên các topbrokers.com/vi/mt4-forex-brokers nơi tôi có thể tìm thấy rất nhiều thông tin hữu ích về thu nhập trên internet, điều đó đã giúp tôi rất nhiều trong tương lai.